Wenn man über Nella Larsens Romanklassiker von 1929 spricht, Vorbeigehen, Ich verwechsle oft die Namen seiner Hauptfiguren. Wenn ich mich auf die Schwarze Frau beziehen möchte, die in der South Side von Chicago aufwächst und dann beschließt, als weiß durchzugehen, identifiziere ich sie selten als Clare. Ich verwechsele sie regelmäßig mit Irene, der schwarzen Frau, die Clares Jugendfreundin ist und Clare als Erwachsene begegnet. Ich bin vielleicht nur schlecht mit Namen, aber ich denke, dass dieser Fehler teilweise auf den Roman zurückzuführen ist. Clare und Irene sind beide hellhäutig, in Chicago aufgewachsen und relativ wohlhabend. Sie verschwimmen, auch wenn sich jede Figur von der anderen unterscheidet.
Die Schlüpfrigkeit der Identität in Vorbeigehen vielleicht etwas Larsens eigenen Erfahrungen zu verdanken. Sie wurde 1891 in Chicago als Kind eines afro-karibischen Mannes und einer Dänin geboren. Nach dem Tod ihres Vaters zogen ihre weiße Mutter und ihr Stiefvater Larsen in Dänemark und den Vereinigten Staaten auf. Nach frühen Diskriminierungserfahrungen in rein weißen Vierteln immatrikulierte sich Larsen 1909 an der High School Division der Fisk University, einer rein schwarzen Institution in Tennessee. Mitte der 1910er zog sie nach New York, wo sie zunächst als Krankenschwester arbeitete und dann, in den 1920er Jahren, als Bibliothekar in Harlem. Dort traf sie Koryphäen wie Langston Hughes und WEB Du Bois, die verkündeten: Treibsand, ihr Roman von 1928 über eine gemischtrassige Frau, „das beste Stück Fiktion, das Negro America seit der Blütezeit von [Charles] Kastanien.“ Bis sie veröffentlichte Vorbeigehen, sie hatte in zwei verschiedenen Ländern gelebt, in Schwarz-Weiß-Gemeinden und im interrassischen Milieu der Harlem Renaissance. Sie kannte die Durchlässigkeit der Farblinie persönlich, obwohl sie auch die Gewalt erlebte, die mit dem Überschreiten einhergeht.
Es überrascht vielleicht nicht, dass die Identität in ihren Romanen fließend ist. Das gilt von Anfang an Vorbeigehen. Im ersten Absatz hält Irene, die jetzt in Harlem lebt, einen „langen Umschlag aus dünnem italienischem Papier“, der in „fast unleserlichem Gekritzel“ adressiert ist. Es ist, bemerkt sie, „mysteriös und ein wenig heimlich…. Ein dünnes, schlaues Ding, das keine Absenderadresse trug, um den Absender zu verraten.“ Der Leser erfährt erst zwei Absätze später, dass der Brief von Clare geschrieben wurde. Warum die Identifizierung einer Figur, um die sich der Roman dreht, hinauszögern? Die Handlung besteht darin, dass Clare keine Absenderadresse angibt, weil sie nicht möchte, dass jemand weiß, dass sie an Harlem schreibt, damit sie nicht entdecken, dass sie tatsächlich Black ist. Aber der Effekt dieser Wahl, die auffällt, weil Irene „sofort wusste, wer der Absender war“, ist, dass die Leser Clare zuerst als Unbekannte begegnen. Ihre Bemühungen, eine Illusion von Genealogie und Rasse aufrechtzuerhalten, machen sie letztendlich für die Leser verwirrend.
Clares Tod bringt nicht nur ihre rassische Identität ins Wanken. Es untergräbt auch andere Annahmen über sie, die auf ihrer Erziehung als Schwarze Frau beruhen. Zwei Jahre nachdem Irene Clare bei einem Besuch zu Hause in Chicago gesehen hat, schreibt Clare in dem Brief, den Irene schließlich öffnet: „Denn ich bin einsam, so einsam …[I] Ich kann nicht umhin, mich danach zu sehnen, wieder bei dir zu sein, da ich mich noch nie nach etwas gesehnt habe.“ Sie beschreibt angeblich den Wunsch, Irene wiederzusehen, um in die schwarze Gesellschaft zurückzukehren. Und doch trägt der Brief romantische Untertöne. Will Clare Irenes Freundin oder ihr Liebhaber sein? Diese Frage wird nur schwieriger zu beantworten, als Clare eine kokette Beziehung zu Irenes Ehemann entwickelt. Will Clare mit Irene schlafen oder will sie mit Irenes Ehemann schlafen, um Irene zu werden? Der Roman liefert keine endgültigen Antworten auf diese Fragen, sondern wirft sie auf. Der Akt des Vorbeigehens in Larsens Roman zeigt uns, dass die Grenzen zwischen hetero und queer, Schwarz und Weiß bestenfalls verschwommen sind.
Rebecca Halls Adaption von Vorbeigehen, mit Tessa Thompson und Ruth Negga, lässt sich von dieser Ungewissheit leiten. In Schwarzweiß gedreht, beginnt der Film mit einer verschwommenen Aufnahme, die mit nicht identifizierbaren Geräuschen gespickt ist. Der Ton wird zu Fußspuren, einer Autohupe und den Gesprächen von Passanten schärfer, während sich die Linse auf Schuhe konzentriert, die einen Chicagoer Bürgersteig entlanggehen. Die Kamera folgt zwei weißen Frauen in einen Laden, wo eine erklärt, dass sie noch nie „einen Farbigen getroffen hat, der nicht für uns gearbeitet hat“, während sie überlegt, eine Schwarze Puppe für ihr Kind zu kaufen. Als einer von ihnen die Puppe fallen lässt, hebt ihn eine Frau mit einem breitkrempigen Hut auf, der so tief hängt, dass ihre Augen nicht zu sehen sind. In der nächsten Einstellung wird ihre Krempe halbtransparent, wodurch ihre Augen unverkennbar Tessa Thompsons sind. Ist Thompsons Charakter in diesem Moment vorbei oder nicht? In dieser Art von Unsicherheit steckt Halls Film.
Die Unbestimmtheit weicht dem Surrealen und vielleicht sogar dem Horror. Nachdem sie den Laden verlassen hat, fächelt Thompson sich zu, während ihre Augen sich weiten. Ein Mann liegt ohnmächtig auf dem Bürgersteig. Thompson geht dann in den Speisesaal des Drayton Hotels, setzt sich an einen Tisch und nimmt Blickkontakt mit einer blonden Ruth Negga auf. Ihr Blick verweilt so lange, dass etwas nicht zu stimmen scheint. Negga steht auf, Thompson versucht herauszukommen und Negga fängt sie ab. „Entschuldigen Sie“, sagt Negga. „Ich will nicht starren. Aber ich glaube, ich kenne dich.“ Thompson antwortet: “Ich fürchte, Sie irren sich.” Negga antwortet: „Nein, natürlich kenne ich dich, Reenie. Kennst du mich nicht?” Die Kamera wechselt zwischen den beiden hin und her, als die Enthüllung hereinbricht. „Clare?“ Irene (gespielt von Thompson) fragt. Negga in der Rolle von Clare lächelt. Sie verlassen den Speisesaal für Clares Hotelzimmer, wo sie erklärt, dass sie seit Jahren als weiß gilt. Sie nimmt an, dass Irene das auch war, aber Irene erklärt, dass sie es nicht getan hat; sie hat einen Arzt geheiratet und lebt in Harlem. Während sie sprechen, macht die Angst, die die früheren Szenen durchdringt, Sinn: Irene ging im Drayton vorübergehend als Weiße durch und machte sich Sorgen, entdeckt zu werden.
Diese Angst ist nicht unberechtigt. Nachdem Clares Ehemann, gespielt von Alexander Skarsgard, das Hotelzimmer betritt, erklärt er, dass er „hasse“[s]“ Schwarze Menschen wegen ihres „Raubens“ und „Tötens“. Sollte er jemals entdecken, dass Clare Black ist, wird sie ihre Ehe, ihren Reichtum und das Leben, das sie aufgebaut hat, verlieren. Aber der Preis für dieses Leben ist hoch. Ihr Mann bemerkt, dass sein Hass nur der von Clare ist, die “sie nicht in ihrer Nähe haben will, nicht einmal als Dienstmädchen”. Das Bestehen bietet ein schwaches Privileg, dessen Konsequenz die Angst vor Hypervigilanz, Isolation von anderen und die Unmoral ist, an Anti-Blackness teilzunehmen.
Es überrascht nicht, dass Clare ihre Angst überwindet, dass der Aufenthalt unter Schwarzen ihre Rasse enthüllt, und trifft sich mit Irene in Harlem, wo die Folgen der Entdeckung dem Film seine Spannung verleihen. Nachdem Clare nach New York zurückgekehrt ist, schreibt Irene ihr den Brief ohne Absenderadresse: „Ich würde diese wilde Sehnsucht nicht verspüren, wenn ich dich nicht gesehen hätte.“ Was genau will Clare? Manchmal scheint es, dass Clare nur mit Schwarzen Kontakt aufnehmen möchte, da sie es sehr genießt, sich mit Irenes Dienstmädchen zu unterhalten und an einer Negerliga-Spendenaktion teilzunehmen. Zu anderen Zeiten scheint Clare Irene zu wollen und Irene scheint es zu erwidern; In einer Szene blickt Irene auf Clares entblößten Rücken und streckt die Hand aus, und Clare starrt Irene sehnsüchtig an, bis die beiden von Irenes Ehemann, André Hollands Brian, unterbrochen werden. Und zu anderen Zeiten scheint Clare mit Irene tauschen zu wollen: Zwischen Sätzen, die Irenes Leben aufwerten, flirtet Clare mit Irenes Ehemann, tanzt in einer Szene mit ihm und flüstert ihm in einer anderen ins Ohr. „Wir sind alle auf der Suche nach irgendwas“, sagt Irene mitten im Film. Ob Irene für Straight, Clare für Weiß oder Brian für einen treuen Ehemann gilt, bleibt unbekannt. Diese Unerkennbarkeit verleiht dem Film seine erotische Aufladung, aber auch seinen Schrecken: Auf diese Charaktere könnte Strafe warten, egal welches Geheimnis zuerst gelüftet wird.
ichAuf diese Weise zeigt die Untersuchung der Performance von Identität im Film, dass es sehr reale Konsequenzen hat, identifiziert zu werden. Obwohl Irene versucht, ihre Mittelklasse-Kinder in Sicherheit zu erziehen, sagt Brian ihr, dass ihr ältester Sohn mit einer Verleumdung angesprochen wurde. Kurz darauf erzählt Brian von einem Lynchmord in Little Rock, um ihn auf die Welt vorzubereiten, in der er erwachsen werden wird. Als ihr Sohn fragt, warum Schwarze gelyncht werden, antwortet Brian, „weil sie uns hassen“. Irene bricht das Gespräch ab. Als ihr Sohn Irene später in grausigen Details von dem Lynchen erzählt, kocht ein buchstäblicher Topf über. Versuchen Sie, so wie Irene ihre Kinder zu beschützen, und versuchen, wie Clare, als weiß zu gelten, der Film immer wieder daran erinnert, dass rassistische Gewalt diejenigen erwartet, die als Schwarze angesehen werden. Identität kann eine Leistung sein, aber sie hat materielle Konsequenzen.
Wie Halls Film in der obigen Szene und überall darstellt, macht Rassismus die schwarze Mutterschaft besonders schwierig. Früh rein kommen Vorbeigehen, Clare erklärt, dass sie sich während ihrer Schwangerschaft Sorgen gemacht habe, dass ihre Kinder “dunkler werden” würden. Diese Angst scheint aus dem Potenzial zu resultieren, dass sie ihre Ehe beenden könnte, aber sie resultiert wahrscheinlich auch aus der möglichen Gewalt, die entstehen könnte, wenn ihr rassistischer Ehemann herausfindet, dass er mit einer schwarzen Frau verheiratet war und ein schwarzes Kind gezeugt hatte. „Mutter zu sein ist das Grausamste auf der Welt“, sagt Clare irgendwann zu Irene. Irene antwortet: „Sie ist auch die verantwortungsbewussteste.“ Wie Irenes Streit mit ihrem Mann darüber, ob sie ihren Kindern vom Lynchen erzählen soll, deutlich macht, ist diese Verantwortung die schwierige Aufgabe, in einer Welt voller anti-schwarzer Gewalt zu versuchen, seine Kinder und sich selbst in Sicherheit zu bringen.
Die Leistung von Halls Film liegt nicht darin, den Horror darzustellen, den die Menschen vielleicht nicht so sind, wie sie scheinen, sondern darin, jede Szene mit den Schwachstellen zu überziehen, die damit einhergehen, dass sie korrekt als Schwarz, als Frau, als Mutter identifiziert werden. Halls Adaption teilt dies mit Larsens Romanen. Wie Mary Helen Washington 1987 in ihrer Anthologie schwarzer Schriftstellerinnen schrieb: Erfundene Leben, Larsen „hat uns gezeigt, dass hinter dem sorgfältig gepflegten Äußeren, hinter dem Schein der Geborgenheit eine Frau steckt, die ihren Flügelschlag gegen ein ummauertes Gefängnis hört.“ Sowohl Clare als auch Irene leben in einem Gefängnis, teilweise selbst gebaut, aber meistens nicht. Sie teilen viele der gleichen Lasten und die gleichen Gewalttaten.
Wenn ich Clare und Irene in Gesprächen verwirre, dann nicht nur, weil sie in dieser Verletzlichkeit vereint sind, sondern auch, weil sie in ihrer Sehnsucht vereint sind. Beide wünschen sich ein Leben frei von der alltäglichen und spektakulären Gewalt von Rassismus und Sexismus, ganz zu schweigen von ihrem potenziellen Verlangen nacheinander und den möglichen Angriffen, die sie als queer erleiden könnten. Dass Halls Adaption von Larsens Roman sowohl ihre Hoffnungen als auch ihre Ängste einfängt, ist ein Beweis für die Bedeutung dieser Charaktere heute. Clares Methode des Passierens und Irenes Methode des Ignorierens sind vielleicht keine funktionalen oder lobenswerten Mittel, um ein neues Leben zu schmieden, aber ihre Hoffnungen sind es.