Einige Schlagzeilen der letzten Monate. März: Die französische Regierung stimmt der Rückgabe einer bedeutenden Landschaft von Gustav Klimt an die Erben der Wiener Jüdin Nora Stiasny zu, die sie 1942 verkaufen musste, bevor sie in den Tod geschickt wurde.
Juni: Die Königlichen Museen der Schönen Künste in Brüssel geben der Familie von Gustav und Emma Mayer, jüdischen Flüchtlingen aus Deutschland, deren Hab und Gut im von den Nazis besetzten Belgien geplündert wurde, ein Stillleben von Lovis Corinth zurück.
August: Das Stedelijk Museum Amsterdam stimmt zu, einen frühen Kandinsky an die Nachkommen von Irma Klein und Robert Lewenstein zurückzugeben, einem jüdischen Ehepaar, das während der Nazi-Besatzung der Niederlande gezwungen wurde, es zu verkaufen.
Der Zweite Weltkrieg ist jetzt ein Dreivierteljahrhundert vorbei, aber das Schicksal der von 1933 bis 1945 von jüdischen Sammlern in Europa gestohlenen Kunstwerke ist noch lange nicht geklärt. Amerikanische Museen (vor allem das Museum of Fine Arts, Houston) sind ebenfalls in Ansprüche und Gegenklagen verwickelt, was einen Verkauf unter Zwang darstellt. In diesem Jahr erreichten die Forderungen von Holocaust-Überlebenden den Obersten Gerichtshof der USA. Und da Museen und Regierungen auch mit Forderungen zur Rückführung von aus ehemaligen Kolonien entfernten Artefakten rechnen, haben die rechtlichen Präzedenzfälle zur NS-Ausraubung weltweite Bedeutung.
So kam ich zu „Afterlives: Recovering the Lost Stories of Looted Art“, einer zweifellos gut gemeinten Ausstellung über geplünderte Kunst, die letzten Monat im Jüdischen Museum eröffnet wurde, um ein Kapitel der Geschichte zu erkunden, das immer noch ein aktuelles Ereignis ist. Ich ging mit einem Gefühl der Enttäuschung, sogar Verwirrung. Es versammelt einen etwas willkürlichen Querschnitt geplünderter und wiedergefundener Gemälde, von einem Historiengemälde des Barockmalers Bernardo Strozzi bis zu einem Matisse-Stillleben, das mehr als drei Jahrhunderte später entstanden ist. Aber ihre ganzen Geschichten gehen in einer Show unter, die zwischen viel zu vielen Themen huscht: Raubkunst, gesäuberte Museen, jüdische literarische und religiöse Bände, Kunst aus Konzentrationslagern, ganz zu schweigen von einigen blassen „Antworten“ zeitgenössischer Künstler auf die Vergangenheit . In Bezug auf eine der schwerwiegendsten Perioden der Kunstgeschichte ist „Afterlives“ ungenau in Bezug auf das Thema und manchmal geradezu nachlässig gegenüber dem angeblich wieder eingeführten jüdischen Leben.
„Afterlives“ sagt uns schon im Untertitel, dass es darauf abzielt, „die verlorenen Geschichten der Raubkunst wiederzuerlangen“. Ein einleitender Text verspricht, „die Geschichten der Menschen zu erzählen, die es erlebt haben“. Zwei der drei Gemälde in der ersten Galerie zeigen die Einsätze des Themas. Ein kleines, dickes Blumenstillleben von Bonnard, das sich heute im Besitz des Nelson-Atkins Museums in Kansas City befindet, war eines von Tausenden, die die Nazis dem französischen Bankier David David-Weill gestohlen und in einem österreichischen Salzbergwerk aufbewahrt hatten. Eine helle Landschaft mit Akten von Max Pechstein, einem Maler der Expressionistengruppe Die Brücke, wurde aus dem Pariser Haus von Hugo Simon beschlagnahmt und erst in diesem Jahr an seine Erben zurückgegeben.
Aber wenn Sie den Text neben dem ersten Gemälde lesen, das Sie in dieser Ausstellung sehen, Franz Marcs „Die großen blauen Pferde“ von 1911, werden Sie feststellen, dass es so war nie geplündert. Dieses große Ölgemälde, ein Paradebeispiel der Münchner Avantgarde-Bewegung Der Blaue Reiter, wurde 1938 neben dem Pechstein in einer Anti-Nazi-Ausstellung in London gezeigt, ein Jahr nach der berüchtigten Ausstellung „Entartete Kunst“, die auf so viele deutsche Moderne abzielte Künstler. Danach wurde „The Large Blue Horses“ in die USA verschifft, wo es in einer Tourneeshow verbotener deutscher Kunst auftrat. 1942 gelangte es in die Sammlung des Walker Art Center in Minneapolis.
Eine Show über Plünderung mit einem Bild zu eröffnen, das nicht geplündert wurde, erweckt kein Vertrauen, und “Afterlives” wird nur noch nebeliger, was das Thema wirklich ist. Eine Collage von Kurt Schwitters aus dem norwegischen Exil und eine Landschaft von Cape Cod von George Grosz, der in den USA im Exil lebte, thematisieren die Schicksale deutscher Künstler, die wie Marc vom NS-Regime denunziert wurden. Aber die Schau wirft nur einen Blick auf die Einzelheiten der „entarteten“ Kunstpolitik des Dritten Reiches, die ohnehin eine andere Frage sind als die des Nazi-Diebstahls.
Auf sicherer Basis ist die Schau mit Kunstwerken, die als konkrete Beweise für Verbrechen präsentiert werden. Eine große, frühe Cézanne-Badewanne und eine Szene mit spindeldürren Figuren von Picasso gehörten beide Alphonse Kann, einem Pariser Lebemann (und Vorbild für Prousts Swann), der sie 1938 bei seiner Abreise nach London zurückließ. Beide sind auf einem Wandgemälde zu sehen -großes Foto des Pariser Lagerraums, in dem die Nazis gestohlene Gemälde sammelten: das „Zimmer der Märtyrer“ im Museum Jeu de Paume.
Die Ausstellung wendet sich dann von bildender Kunst hin zu jüdischen religiösen Texten und rituellen Gegenständen, die hauptsächlich aus der ständigen Sammlung dieses Museums stammen und 1939 von Danzig nach New York verschifft wurden, um sie in Sicherheit zu bringen. Die Juden von Danzig wurden fast vollständig ausgerottet, und nach dem Krieg Tora-Schilde und Kiddusch-Becher wurden an jüdische Gemeinden anderswo umverteilt. Ihr Überleben zeugt von den außergewöhnlichen Bemühungen der Amerikaner und anderer, die den Wiederaufbau der jüdischen Kultur anführten – aber dieses gemeinschaftliche und spirituelle Unternehmen fügt sich nicht nahtlos in die rechtlichen Herausforderungen ein, die gestohlene Kunst einzelner Juden wiederzuerlangen.
In all diesem Gemisch werden die tatsächlichen Opfer der Nazi-Plünderungen zu einer Nebensache – und werden sogar als austauschbar behandelt. Das Leben der Männer und Frauen, die diese besonderen Gemälde tatsächlich besaßen, von Alphonse Kann bis David David-Weill, ist bekannt und gut recherchiert. Aber anstatt sie in die Kunst einzuschreiben, die sie einst besaßen, bietet „Afterlives“ stattdessen 10 Bilder von … nun ja, einigen anderen verfolgten Juden, wie sie von August Sander, dem großen Porträtisten der deutschen Zwischenkriegszeit, fotografiert wurden. Es ist eine Metonymie, die darauf hindeutet, dass die nicht reduzierbaren Leben und Schicksale der Enteigneten nicht das Thema dieser Show sind und sicherlich nicht „wiederhergestellt“ wurden, wie uns zu Beginn versprochen wurde.
Wenn Plünderung und Restitution der wahre Schwerpunkt dieser Ausstellung wären, dann hätte jedes Label zumindest in chronologischer Reihenfolge die Besitzer dieser Kunstwerke von ihrer Entstehung bis heute umreißen müssen. Das war die Strategie von „Gurlitt: Status Report“, dem zweiteiligen Blockbuster-Outing einer Sammlung mit nationalsozialistischer Provenienz, die 2017 in Bern und Bonn inszeniert wurde. Neben jedem Gemälde oder jeder Zeichnung verfolgte ein Label seine Bewegungen vom Atelier an – darauf zu bestehen, dass Sie nicht (oder nicht nur) auf Schönheitsgegenstände, sondern auf Beweise für ein Verbrechen blicken.
Oder zeigen Sie die Rückseiten einiger dieser Gemälde, auf denen ihre Etiketten von ihrem Diebstahl und ihrer Wiedererlangung zeugen könnten. Das Jüdische Museum hat sich aus Richmond eine pastorale Szene von Claude Lorrain ausgeliehen, „Battle on a Bridge“, die von den Nazis beim Pariser Kunsthändler Georges Wildenstein beschlagnahmt wurde. Der nebenstehende Text erwähnt, dass das Gemälde für Hitlers nie gebauten Kunsttempel in Österreich bestimmt war. Aber erst aus dem Katalog erfuhr ich, dass er direkt auf der Keilrahmenleiste eine Inventarnummer des Führermuseums – Nr. 2207 – trägt. Warum hängen Sie das Gemälde nicht an Rungen, damit wir die Nazi-Narbe auf der Rückseite sehen können? Oder zumindest die Rückseite des Etiketts bebildern? So machte es 2015 das Henie Onstad Kunstsenter in Oslo, nachdem es entdeckt hatte, dass das Museum eine Matisse besaß, die – wie die beiden in dieser Ausstellung – vom Pariser Kunsthändler Paul Rosenberg geplündert wurde.
Anstatt Plünderungen durch die Ausstellungsgestaltung zu enthüllen, überlässt das Jüdische Museum mehr als ein Viertel der Quadratmeterfläche der Ausstellung an zeitgenössische Künstler für ihre Reaktionen, aber sie verschleiern meist mehr, als sie preisgeben. Einer dieser Aufgaben würdig ist Maria Eichhorn, die zwei Jahrzehnte lang recherchierte Projekte zur Provenienz von NS-Raubkunst durchgeführt hat. Hier hat sie Dutzende von Büchern in New Yorker Bibliotheken mit Exlibris aus der Jewish Cultural Reconstruction gesammelt, deren Forschungsabteilung von Hannah Arendt geleitet wurde. Aus einem Lautsprecher hört man einen Schauspieler, der Arendts Erfahrungsberichte liest, deren Genauigkeit Eichhorns eigener dokumentarischer Enteignungsweise entspricht.
Würden die anderen zeitgenössischen Projekte die gleiche Arendtsche Strenge zeigen? Lisa Oppenheim, eine amerikanische Fotografin, collagiert ein geplündertes Stillleben und verdeckte Satellitenbilder des Pariser Hauses, aus dem es gestohlen wurde – eine buchstäbliche Vernebelung bekannter Opfer. (Ich brauchte nur eine Minute googeln, um herauszufinden, dass die Besitzer die prominenten Michel-Levys waren; das Label hier nennt sie nur “die jüdische Familie”.)
Dor Guez, ein Künstler jüdischer und palästinensischer Abstammung, hat eine beträchtliche Fläche für eine Archivarrangement der Handschriftproben seines Großvaters und der Kostümmuster seiner Großmutter erhalten, die an ihre Einwanderung von Tunesien nach Israel im Jahr 1951 erinnern. In einer Ausstellung über beispielsweise Migration und Familie, es könnte ein vorübergehendes Interesse haben. Aber ich habe keine Ahnung, warum dieses tangentiale Projekt das letzte Wort in einer Show hat, in der es um die Opfer von Plünderungen und die von ihnen verlorenen Gegenstände hätte gehen sollen.
Es sagt alles über die Unkonzentriertheit dieser Ausstellung aus, dass ich mehr über die Familie eines Künstlers erfahren habe als über Hugo Simon, der auf seiner Flucht nach Brasilien die Pechstein-Landschaft hinter sich gelassen hat; über Alphonse Kann, getrennt von diesem großen Badegast von Cézanne und dem kleinen Picasso; über Oscar Bondy, den Wiener Industriellen, dessen Strozzi nach dem Anschluss gestohlen wurde. Ihre waren die „verlorenen Geschichten“, für die ich gekommen war. Ich konnte sie kaum finden.
Afterlifes: Die verlorenen Geschichten der Raubkunst wiederfinden
Bis 9. Januar im Jüdischen Museum, 1109 Fifth Ave., 92nd Street, Manhattan, 212-423-3200, thejewishmuseum.org.