Der ergreifende und herzliche Dokumentarfilm „Cow“ unter der Regie von Andrea Arnold ist ein Displaced Movie. Trotz all seiner Vorzüge ist seine interessanteste Aktion nicht auf dem Bildschirm, sondern nur angedeutet. Diese Lücke spiegelt eine weit verbreitete dokumentarische Praxis wider, die auch ein herkömmlicher Fehler im ästhetischen Urteilsvermögen ist. Arnold und ihre Crew folgten einer einzelnen Milchkuh namens Luma auf einer Rinderfarm in Park Farm in Kent, England, für einen intermittierenden Zeitraum von vier Jahren. Der Film (der heute in den Kinos anläuft und in vielen Gottesdiensten gestreamt wird) begleitet sie durch den Kreislauf des Lebens, vom Kalben und Milchgeben bis hin zu den Strapazen des Alters, inmitten der strukturierten Arbeitstage auf dem Bauernhof. Mitarbeiter führen Luma und die vielen anderen Kühe zu den Ställen, wo sie an elektrische Melkmaschinen angeschlossen sind, auf die Felder, wo sie herumtollen, in die Buchten, wo sie fressen, in andere Buchten, wo Luma mit einem Bullen gedeckt wird und wieder tragend wird. Aber die Filmemacher fehlen.
„Kuh“ filtert das grundlegende persönliche Element heraus. Es zeigt nicht die Interaktionen der Crew mit den Landarbeitern, die scheinbar so tun, als wären Crew und Ausrüstung nicht da; die Bemühungen der Besatzung, in der Nähe von Luma zu bleiben; oder das auffällige Eindringen von Arnold und ihren Kollegen, die mit ihrer Ausrüstung auf dem Bauernhof und auf den nahe gelegenen Feldern, auf denen die Tiere weiden, ein Geschäft aufbauen. Übrigens schließt der Film auch die Hintergrundgeschichte aus, von der er unweigerlich abhängt: die Verhandlungen von Arnold und der Produzentin Kat Mansoor mit der Farmleitung, die die Bedingungen für die Dreharbeiten dort festlegte, die implizite Transaktionsgrundlage für die Existenz des Films. Diese Auslassungen sind kein neues Problem beim Dokumentarfilmen; die Selbstauslöschung kommt oft vor (wie im Oscar-nominierten „Honeyland“ im Jahr 2019) und scheint in andere Agrarfilme wie „Gunda“ und „Four Seasons“ eingebrannt zu sein, als ob sie die Inkongruenz der Filmemacher sowohl implizieren als auch verbergen würde Präsenz in natürlichen und rustikalen Umgebungen.
In „Cow“ ist das Drama dünn und die Ideen weit entfernt. Nahaufnahmen von Luma sind der emotionale Motor des Films. (Die Kamerafrau ist Magda Kowalczyk.) Diese Bilder haben eine Seelenfülle, die dann manchmal durch Kompositionen in Majestät verstärkt wird, in denen Himmel, Gelände und andere Tiere den Rahmen mit einem Gefühl vereinter, großer und weitreichender Kraft füllen . Sie sind die Ausnahme – und unterstreichen lediglich den Sinn des Films für die beobachtende, berichtende Informationsvermittlung. Umso mehr ähnelt der Film trotz des schlendernden Tempos dem schmalen Zug einer fiktiven Hollywood-Erzählung.
Das Paradoxon von „Cow“ ist das Paradoxon des modernen Dokumentarfilmschaffens, eine ästhetische Revolution, die – in den Vereinigten Staaten und in Frankreich – auf der Grundlage technologischer Innovation, der Fähigkeit, mit leichten und tragbaren Geräten zu filmen und gleichzeitig synchronisierten Ton aufzunehmen, geboren wurde. 1960 produzierte Robert Drew „Primary“, in dem er eine Crew nach Wisconsin entsenden konnte, um sich in die Kampagnen der Senatoren John F. Kennedy und Hubert Humphrey einzubetten, als sie um die demokratische Präsidentschaftskandidatur kämpften. Etwa zur gleichen Zeit arbeiteten der Filmemacher Jean Rouch und der Soziologe Edgar Morin in Frankreich an „Chronicle of a Summer“, in dem sie und ihre Mitarbeiter Menschen auf der Straße anhielten, um sie nach ihrem Leben zu fragen, und dann weiter nachforschten, um die Zusammenhänge zu erforschen von Arbeit, Privatleben und Politik – und den eigenen filmischen Prozess zu hinterfragen.
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Morin prägte für ihr Projekt den Begriff „cinéma vérité“; Drew entlehnte den Begriff schließlich für seine Arbeit (er verwendete auch „offenes Drama“ und „Reality-Filmemachen“). Im Gegensatz zu Rouch und Morin zeigte Drew (zu dessen Filmen „The Chair“, „The Children Were Watching“ und „Crisis“ gehörten) die Filmemacher nicht, wie sie ihre Arbeit vor der Kamera besprachen oder offen mit ihren Motiven interagierten. Dennoch konzentrierte sich Drew auf die Anwesenheit der Filmemacher, nicht auf ihre Abwesenheit; Für ihn war das Filmemachen ein einheitliches Feld, in dem er und seine Crew unweigerlich Teilnehmer an den Ereignissen waren, die sie aufzeichneten. Diese Partizipation zeigt sich am häufigsten im Verhalten der Probanden, die, weit davon entfernt, ihren Geschäften wie gewohnt nachzugehen, mit den Filmemachern sprechen, die Kamera ansprechen, für sie auftreten und ihre Präsenz und ihre Macht anerkennen. Drews aufrichtige Dramen basieren auf den Realitäten der Subjekte – beginnend mit der Tatsache, dass sie gefilmt wurden – und die emotionale und intellektuelle Autorität seiner Arbeit wurzelt in diesen selbstbewussten Darbietungen.
Alle großen Ideen unterliegen der Korruption; Alle originellen künstlerischen Praktiken laufen Gefahr, auf Formeln reduziert zu werden. Ein Großteil der Dokumentarfilmpraxis hat sich der sogenannten Beobachtungs- oder Fly-on-the-Wall-Methode verschrieben, bei der Filmemacher die Erlaubnis erhalten, sich in eine Umgebung einzubetten, die sie interessiert, und Aufnahmen mit der Authentizität des Realen zu sammeln – während sie die Realität von ausschließen die Dreharbeiten. Sie gestalten ihr Material als Fiktion dessen, was es gewesen wäre, wenn die Filmemacher nicht anwesend gewesen wären. Im besten Fall klingt diese Idee nach einer Art Regie-Chutzpah – das ist es, was Frederick Wiseman seit Beginn seiner Karriere getan hat, und die Kühnheit kommt von dem, was er mit seinem Verschwinden tut, indem er Szenen von immenser Länge und Komplexität erschafft. in dem seine Teilnehmer nicht um seinetwillen, sondern um ihrer selbst willen aufzutreten scheinen, als wesentlicher Aspekt ihrer Identität und ihres sozialen Lebens. Seine Erzählungen haben weite Bögen, die weite Abschweifungen ermöglichen, da sein Hauptthema die abstrakten Rahmenbedingungen von Institutionen sind. Er leistet die analytische Arbeit, die sich scheinbar unter der fortschreitenden Handlung aufbaut.
Nur wenige Dokumentarfilmer sind Wiseman in das radikale Potenzial der Selbstbefreiung von Ereignissen auf der Leinwand gefolgt. Weitaus häufiger ist die Beobachtung auf Augenhöhe eine sedimentierte Konvention, eine unüberlegte Annahme über die eigentliche Definition des Dokumentarfilmens – eine Wahl, und eine schlechte, die als wesentlich und natürlich angesehen wird. Das vergangene Jahrzehnt plus war eine Zeit der großen Erneuerung im Dokumentarfilmschaffen; Der eigentliche Begriff der kreativen Sachliteratur wurde entwickelt und erweitert, wie unter anderem in der Arbeit von Filmemachern wie Robert Greene, Penny Lane, Khalik Allah, Nanfu Wang, Theo Anthony, Courtney Stephens und Pacho Velez. Gleichzeitig hat sich die Macht neuer Technologien bemerkbar gemacht, oft negativ. Digitale Videokameras, die auf die hohen Kosten des Filmens verzichten und die Aufnahme enormer Materialmengen ermöglichen, laden zu einem schnippischen Schnittprozess ein, der so viel Material wie möglich in die Standarddauer eines Films presst.
Es wäre absurd, auch nur ein Moratorium für die Beobachtungsmethode vorzuschlagen, aber es ist nicht weniger absurd, sie unkritisch zu betrachten – und die wichtigste Kritik, die die Praxis braucht, ist die der Filmemacher selbst in Aktion. „Cow“ spiegelt ein bewundernswertes und faszinierendes Motiv wider: in die tägliche Erfahrung und das Innenleben eines Nutztiers einzutreten. Arnold, eine bedeutende Künstlerin der filmischen Fiktion, hat die Selbstdarstellung der Charaktere, ihren Sinn für die Leistung im täglichen Leben, zu einem entscheidenden Teil ihres originellsten Dramas „American Honey“ gemacht. In „Cow“ hat Arnold ihre Themen oder ihren Platz in ihrer Welt nicht so stringent oder originell betrachtet. Die stärksten Momente von „Cow“ evozieren ihre inbrünstige und einfühlsame dramatische Sensibilität, aber kein starkes Bewusstsein für die Möglichkeiten der dokumentarischen Form. Damit ist sie bei weitem nicht allein; Mehr als die Auslassungen eines Filmemachers spiegelt „Cow“ die unbestrittenen Konventionen der Zeit wider.