LEIPZIG, Deutschland — Wie schnell Richard Wagner seine Meinung über „Rienzi“, seine erste erfolgreiche Oper, änderte.
In seinen auf Wunsch des bayerischen Königs Ludwig II. zusammengestellten und seiner Frau Cosima diktierten Memoiren „Mein Leben“ beschrieb Wagner den Premierenabend 1842 als eine Art Apotheose seines künstlerischen Erwachsenwerdens. „Keine spätere Erfahrung“, sagte er, „hat mir auch nur annähernd ähnliche Gefühle gegeben wie an diesem Tag der Uraufführung von ‚Rienzi‘.“
Zugegeben, das wurde vor größeren Errungenschaften geschrieben: der Eröffnung seines Bayreuther Festspielhauses mit dem ersten „Ring“-Zyklus im Jahr 1876 oder der Uraufführung seines letzten Werks „Parsifal“ sechs Jahre später. Dennoch betrachtete Wagner „Rienzi“ mit Zuneigung.
Zuneigung und dann Gleichgültigkeit. Als er Mitte der 1840er Jahre an „Lohengrin“ arbeitete, sei „Rienzi“ „ein Werk geworden, das mich nicht mehr interessierte“ – eine willkommene, dringend benötigte Einnahmequelle, aber kein Spiegelbild der Poesie, des Mysteriums und der einzigartigen musikalischen Sprache, die seine reifen Opern bestimmen würden.
Als Cosima nach dem Tod ihres Mannes 1883 langsam die Nicht-„Ring“- und „Parsifal“-Werke auf die Bayreuther Bühne brachte, blieb sie vor „Rienzi“ stehen und ging nur bis zu seinem Nachfolger „Der Fliegende Holländer“ und kodifiziert die 10 kanonischen Opern, die bis heute bei den Festspielen aufgeführt werden.
Ausgeschlossen und in Vergessenheit geraten waren seine drei früheren Werke, zu denen neben „Rienzi“ auch „Die Feen“, ein zu Wagners Lebzeiten nie aufgeführtes Werk, und „Das Liebesverbot“ von 1836 gehören sie bleiben Kuriositäten.
Sollten Sie? An der Oper Leipzig, in Wagners Heimatstadt, bietet ein Überblick über sein gesamtes Bühnenschaffen – ein Festival namens Wagner 22, das bis zum 14. Juli andauert – eine neue Gelegenheit, seine frühen Werke im Vergleich zu ihren kanonischen Geschwistern und in chronologischer Reihenfolge zu bewerten.
Das Trio der Raritäten offenbart einen beeindruckenden Komponisten, der, bevor er seine eigene Stimme fand, es verstand, sich gekonnt auf die zu stützen, die er bewunderte; und der, bevor er den Weg für einen deklamatorischen Stil der Operndramaturgie bereitete, schnell einen ausgeprägten Sinn für theatralisches Geschichtenerzählen und ein Gespür für die Moden seiner Zeit entwickelte. In gewisser Weise ist er von Anfang an er selbst und schreibt weniger in einer Weise der Unterhaltung als der tiefgründigen Erforschung – in der Tradition von Mozarts Zusammenarbeit mit Lorenzo Da Ponte, wie „Don Giovanni“, und von Beethovens heftig politischem „Fidelio“.
Mozart ragt besonders über „Die Feen“ heraus, das komponiert wurde, als Wagner 20 Jahre alt war. Es kam, nachdem er ein früheres Werk, „Die Hochzeit“, aufgegeben und einen Vorschlag abgelehnt hatte, eine Oper über das Leben des polnischen Nationalhelden Tadeusz Kosciuszko zu komponieren. Das Libretto schrieb er selbst, inspiriert von Carlo Gozzis „La Donna Serpente“, und schuf damit einen Präzedenzfall für alle seine Werke.
„Ich war wirklich ‚Musiker‘ und ‚Komponist‘ geworden und wollte einfach nur ein anständiges Libretto schreiben“, erinnerte er sich später, „denn jetzt wurde mir klar, dass das niemand sonst für mich tun konnte, da ein Opernbuch etwas Einzigartiges ist sich selbst und kann von Dichtern und Literaten nicht so einfach beigebracht werden.“
„Die Feen“ wurde erst 1888, fünf Jahre nach Wagners Tod, uraufgeführt. So blieb ihm der Schmerz der öffentlichen Rezeption erspart, den es in seiner Jugend gehabt haben könnte. Es ist unmöglich zu sagen, was das gewesen wäre, aber aus der Perspektive von 2022 ist die Oper ehrlich gesagt nicht sehr gut. Und das ist nicht die Schuld der Oper Leipzig, die – in Erinnerung daran, dass die darstellenden Künste unter der Bedrohung durch Covid-19 weiterhin vorsichtig vorgehen – ihre Produktion letzte Woche mit Last-Minute-Ersetzungen nicht nur für die beiden Hauptrollen, sondern auch auch der Dirigent.
Wenn überhaupt, hilft die Inszenierung von Renaud Doucet den Zuschauern, sich an einem Werk zu orientieren, das sie wahrscheinlich nicht kennen, unterstützt auf Schritt und Tritt durch den klaren und luxuriösen Klang des Gewandhausorchesters im Graben. Doucets Inszenierung spielt in der Gegenwart, im Haus eines Mannes, der eine Radiosendung der Oper einschaltet, die eine kontextualisierende Einführung bietet. Die verträumte Handlung beginnt in die Realität einzudringen; an diesem abend geht es sowohl darum, „Die Feen“ zu entdecken als auch zu spielen.
Das Libretto enthält die Nebenhandlungen einer Mozart-Komödie und die Romantik Carl Maria von Webers, dessen „Der Freischütz“ für den jungen Wagner prägend war. Auch stilistisch ist ihnen die Musik verpflichtet. Diese Arien sollen die inneren Gedanken der Charaktere öffnen, ohne die Anmut, die beispielsweise in den beiläufigen Grübeleien von Hans Sachs oder dem Delirium von Tristan aufkommen würde.
„Die Feen“ ist eine Nummernoper – weit entfernt von der „endlosen Melodie“, die Wagner in seinem Aufsatz „Musik der Zukunft“ aus den 1860er Jahren beschreiben würde. Und es ist ein ungeschickter, der im dritten Akt versucht, Arienpausen in ein halsbrecherisches Tempo und eine abrupte, orphische Wendung zu verweben. Wie Wagners Instrumentalwerke aus jener Zeit muss es bis auf gelegentliches Abstauben nicht aus der Kuriositätenkabinett geholt werden.
Ein ähnliches Schicksal sollte „Das Liebesverbot“, Wagners erste inszenierte Oper, nicht ereilen. Als lockere Adaption von Shakespeares „Maß für Maß“ wurde sie bei ihrer Premiere meist mit Achselzucken aufgenommen. Aber obwohl es immer noch eine Welt aus den reifen Werken ist, ist es eine gekonnt, unterhaltsam erzählte Geschichte mit Tiefe und Resonanz.
Die italienische Ouvertüre, die mit einem klingenden Tamburin und festlichem Schlagzeug beginnt, ist nicht erkennbar Wagner. Aber die Substanz der Oper ist. Seine Libretti waren wie Subtweets; deshalb, so glaubte Wagner, habe ihn der Kritiker Eduard Hanslick nach einer Lesung des Textes zu „Die Meistersinger von Nürnberg“, einem Cri de Coeur gegen künstlerische Pförtner, gekühlt. Hier ist Wagners Ziel der von Keuschheit besessene Konservatismus und das schlechte Benehmen, das er hervorbringt.
Mit gesellschaftlich inakzeptabler Sinnlichkeit ringt er später in „Tannhäuser“ und „Tristan und Isolde“, nicht ohne autobiografische Elemente. Keines dieser Werke ist jedoch so widerspenstig wie „Das Liebesverbot“, das Heuchelei aufspießt – mit Verbrechen und Bestrafung für das #MeToo-Zeitalter – und gleichzeitig argumentiert, dass Moral eine formbare Sache ist, der wir nur versuchen können, Starrheit aufzuzwingen.
Für aufmerksame Zuhörer gibt es Blitze des zukünftigen Wagner. Und auch Zufälle; die Zeile „Es ist ein Mann“ erinnert an das Gegenteil „Das ist kein Mann!“, das Siegfried ausruft, als er die schlafende Brünnhilde im „Ring“ entdeckt. Schon früh, als die Heldin, die Novizin Isabella, mit einem Gebet vorgestellt wird, scheint die Musik „Parsifal“ vorwegzunehmen.
Viel näher am reifen Wagner ist „Rienzi“, eine weitläufige Adaption in fünf Akten von Edward Bulwer-Lyttons Roman über Cola di Rienzo, eine tragische Figur der italienischen Politik des 14. Jahrhunderts, die in den nationalistischen Bewegungen des 19. Jahrhunderts eine neue Bedeutung erlangte. Befindet sich „Tannhäuser“, ein weiteres Übergangswerk, stilistisch auf unsicherem Terrain, so ist es „Rienzi“ erst recht: Durchsichtig eine Antwort auf die großen Opern von Giacomo Meyerbeer, aber auch ein Ringen um eine neue Musiksprache, die mit „Holländer. ”
In Leipzig wurde „Rienzi“ verständlicherweise mit umfangreichen Kürzungen präsentiert. Die Originalversion lief mehr als sechs Stunden, indem sie die erforderlichen Elemente einer großen Oper wie ein die Handlung stoppendes Ballett verwendete. Es war so lang, dass es später in zwei Abende aufgeteilt wurde, „Rienzi’s Greatness“ und „Rienzi’s Fall“, die aber wieder zu einem wurden, nachdem das Publikum negativ auf die Zahlung mehrerer Tickets reagiert hatte.
Nach Kürzungen dauerte das „Rienzi“ der Oper Leipzig immer noch etwas mehr als vier Stunden und entfaltete sich in einem expansiven Ausmaß, obwohl 21 Chormitglieder wegen Covid-19 fehlten. Das Werk ist heute vor allem für seine Ouvertüre bekannt, ein Grundnahrungsmittel im Konzertsaal und die einfachste Art, die Musik zu teilen, die ansonsten eine beträchtliche Investition für eine enorme Besetzung und Produktion erfordert, zusammen mit einem Tenor mit der Ausdauer, um eine harte Rolle zu überstehen auf dem Niveau von Siegfried und Tristan. (Hier wurde Rienzi von Stefan Vinke, einem Siegfried-Veteranen, furchtlos gesungen.)
„Rienzi“ spricht die Gegenwart genauso an wie seine eigene Zeit, und das nicht nur, weil er eine Szene enthält, in der ein Mob ein Kapitol stürmt. Wie in „Lohengrin“ hinterfragt Wagner die Grenzen des Charismas und die Bürde der Führung und beginnt, sich mit der Mehrdeutigkeit und Komplikation auseinanderzusetzen, die seine kanonischen Werke durchziehen würden. Und er tut dies eher deklamatorisch als melodisch, nie mehr als in Rienzis Gebet „Allmächt’ger Vater“ im V. Akt.
Das Werk war ein Hit, als es in Dresden uraufgeführt wurde, bewundert von Kollegen und Publikum gleichermaßen. Weniger gut aufgenommen wurde „Der Fliegende Holländer“, der etwa zweieinhalb Monate später am selben Theater debütierte und eine völlig neue Richtung für Wagner bedeutete – eine Richtung, in der er seine Libretti „Gedichte“ nennen und in der er bleiben würde seine Vision vom „Kunstwerk der Zukunft“.
„Die Geschäftsführung sah sich genötigt, meinen Ruf nicht zu beschädigen, indem ich ‚Rienzi‘ in Kürze wieder in die Gremien einbaute“, sagte Wagner in „Mein Leben“. „Und jetzt musste ich über den Erfolg dieser Oper nachdenken, genauso wie über das Scheitern der anderen.“
„Holländer“ hat bekanntlich gesiegt. Doch Wagners Errungenschaften werden heute pauschal akzeptiert, sodass es nicht nötig ist, irgendeine seiner Opern als Erfolg oder Misserfolg zu kategorisieren – außer vielleicht „Die Feen“. Die Türen Bayreuths sind den frühen, würdigen Werken seines Gründers lange verschlossen. Es ist Zeit, sie zu öffnen.