2014 lud der Direktor des Whitney Museum of American Art, Adam D. Weinberg, den Künstler David Hammons ein, das noch leere neue Gebäude des Museums zu besichtigen. Weinberg erinnert sich, wie sie zusammen am Panoramafenster im fünften Stock mit Blick auf den Hudson standen und über die Geschichte der Uferpromenade gegenüber dem Museum sprachen, darüber, was dort war und was weg war.
Seit seinem Abriss im Jahr 1979 war der Pier 52 verschwunden, einst ein Lagerhaus der Baltimore and Ohio Railroad Company, und in der Kunstwelt als Schauplatz für ein monumentales Werk einer öffentlichen Skulptur im Guerilla-Stil bekannt, das der Amerikaner „Day’s End“ nannte Konzeptualist Gordon Matta-Clark.
Das Stück von Matta-Clark war eine Exzisionsarbeit, keine Konstruktion. 1975 befehligte er den riesigen, bis dahin halb zerstörten Schuppen des Piers – er war 50 Fuß hoch und 373 Fuß lang – und schnitt mit einer kleinen Besatzung von Arbeitern Öffnungen in seine Wände und Böden, wobei der größte ein Viertel war. mondförmiger Einschnitt in der nach Sonnenuntergang ausgerichteten Westwand. Sein Ziel war es, Licht hereinzulassen, das sich während Tagen und Jahreszeiten ändern würde. Er stellte sich das Interieur im Basilika-Maßstab als „friedliches Gehege, eine freudige Situation“ vor.
Einige Tage nach Hammons ‘Whitney-Besuch erhielt Weinberg per Post eine kleine Bleistiftzeichnung von ihm, eine leichte Skizze des verschwundenen Piers 52, die als eine Art Pavillon im offenen Wasser neu interpretiert wurde. Es gab keine Begründung. Weinberg war mit den Plänen für das bevorstehende Debüt des neuen Whitney beschäftigt und kontaktierte Hammons erst später wegen der Zeichnung. Es stellte sich heraus, dass der bekanntermaßen schwer fassbare Künstler mit seiner typischen Gewohnheit der strategischen Indirektion dies als Vorschlag für eine ortsspezifische Skulptur eingereicht hatte.
Jetzt, sieben Jahre später, ist diese Skulptur vorhanden. Es wird gemeinsam vom Whitney und dem Hudson River Park Trust gesponsert und steht fest am Wasser gegenüber dem Museum auf einem Grundstück in Stadt- und Staatsbesitz in der Nähe eines großen öffentlichen Spielfelds. Sowohl die Position als auch die Abmessungen des Stücks stimmen mit denen des Pier 52 überein, wie er einst existierte. (Als Pfähle versenkt wurden, um die neue Skulptur zu stützen, wurden Überreste des alten Holzpfeilers gefunden.)
Die Skulptur folgt Hammons Plan nicht vollständig – sie ist nicht allseitig von Wasser umgeben -, aber sie übersetzt seine ursprüngliche Skizze geschickt in dreidimensionale Begriffe. Guy Nordenson, der Bauingenieur des Projekts, hat es geschafft, mit schlanken, duktilen Edelstahlrohren das unscheinbare Gewicht von Hammons Bleistiftlinien und die Trugbildqualität seines wandlosen, bodenlosen, dachlosen durchbrochenen Designs zu suggerieren . Die matt strukturierte, lichtabsorbierende Qualität des Stahls verändert die Sichtbarkeit der Arbeit während des Tages auf subtile Weise. Nachts gibt es keine künstliche Beleuchtung.
Hammons nannte sein Stück „Day’s End“ und machte es zu einer Hommage eines Künstlers an einen anderen, aber zu einer komplizierten. Er und Matta-Clark waren fast exakte Zeitgenossen, die 1943 im Abstand von einem Monat geboren wurden. Beide waren in den 1970er Jahren in New York City aktiv, Hammons kamen 1974 aus Los Angeles an. Aber sie reisten in verschiedenen Kreisen und trafen sich nicht. Matta-Clarks Hauptbasis war die Kunstszene in SoHo; Hammons’s gehörte zu einer Gruppe schwarzer Künstler, die mit der Galerie Just Above Midtown in der West 57th Street verbunden waren. Hammons sah Matta-Clarks Pier 52 nie arbeiten, und zufällig war die überlappende Präsenz der beiden Männer kurz: Matta-Clark starb 1978 im Alter von 35 Jahren an Krebs.
Doch als Künstler hatten sie viel gemeinsam. Beide machten Arbeiten aus gefundenen und kurzlebigen Materialien: im Fall von Matta-Clark verfallene Architektur; im Fall von Hammons Straßenmüll, oft mit schwarzen Kulturverbänden – Hühnerknochen, Schnapsflaschen, Friseurhaare. Und beide arbeiteten größtenteils außerhalb der Bezirke der Mainstream-Kunstinstitutionen. In der Tat ist es nicht ohne symbolische Bedeutung, dass Hammons „Day’s End“ trotz seiner Nähe zum Whitney nicht Eigentum des Museums ist, sondern eines Naturschutzvertrauens. Es ist ein öffentliches Denkmal, kein privates.
Ein Denkmal für wen oder für was? Für einen Künstlerkollegen, ja, aber auch, absichtlich oder nicht, für bestimmte soziale und persönliche Geschichten. Für mich reicht die Resonanz von Matta-Clarks Ankunft vor Ort bis in die frühen 1970er Jahre, als Pier 52 zusammen mit mehreren anderen Pfeilern, die den Hudson in Chelsea und im West Village säumten, als Treffpunkte für Schwule und Kreuzfahrten dienten .
Matta-Clark war sich der schwulen Präsenz bewusst, sprach abweisend darüber und bemühte sich, sie nach Abschluss von „Day’s End“, für das er als „skulpturales Festival von Licht und Wasser“ werben wollte, vom Pier fernzuhalten die Öffentlichkeit. (Der Plan musste aufgegeben werden, als die Wirtschaftsförderungsbehörde der Stadt Klage gegen ihn wegen Sachbeschädigung einreichte.) Bis dahin hatte der Ort und die schwule Gemeinde, die ihn besetzte, einen Chronisten und Champion in einem anderen Künstler, dem schwarzen Fotografen Alvin Baltrop (1948-2004).
Ab den frühen 1970er Jahren dokumentierte Baltrop, der oft in einem Van in der Nähe des Piers lagerte, die sozialen und sexuellen Handlungen dort. In seinen Bildern aus den späten 1970er Jahren kann „Day’s End“ als Kulisse für erotische Aktivitäten gesehen werden. In diesem Zusammenhang kann Matta-Clarks Projekt eine negative politische Wertigkeit annehmen. Mit seinem Eindringen von unaufgefordertem und möglicherweise unerwünschtem Licht kann es als Akt der Kolonisierung der Kunstwelt gelesen werden. (Diese komplexe Dynamik, die das Werk umgibt, wurde von Adrienne Edwards, der heutigen Direktorin für kuratorische Angelegenheiten bei Whitney, in ihrem Katalog für die Baltrop-Retrospektive 2019 im Bronx Museum of the Arts zusammengefasst.)
Und in seinem „Day’s End“ erinnert Hammons an einen eigenen kunsthistorischen Moment, der etwas weiter in der Innenstadt stattfand. Wenn Sie an seinem „Day’s End“ stehen und auf den Hudson nach Süden schauen, können Sie die Gewerbe- und Wohntürme von Battery Park City in Lower Manhattan sehen. Zu Matta-Clarks Zeiten existierten diese Gebäude nicht. Alles, was es gab, war eine große, schrubbige Deponie des World Trade Centers, die im Sommer 1979 bis 1985 unter der Schirmherrschaft der gemeinnützigen Kunstorganisation Creative Time Inc. als Bühne für Programme öffentlicher Veranstaltungen mit dem Titel „Art am Strand.”
Dort baute Hammons im Sommer 1985 in Zusammenarbeit mit der Künstlerin Angela Valerio und dem Architekten Jerry Barr „Delta Spirit“, eine funky Kabine, die aus Altholz zusammengenagelt, mit zerkleinerten Dosen und Flaschenverschlüssen mosaikiert und für Aufführungen geöffnet war. Sun Ra und sein Solar Arkestra gehörten zu den Talenten, die hereinstrahlten und spielten. Und es ist erwähnenswert, dass Nordenson, der Hammons Materialform „Day’s End“ gab, als junger Künstler in diesem Jahr zu einem weiteren Kunstwerk am „Strand“ beigetragen hat.
“Art on the Beach” war zumindest symbolisch eine Stimme, die gegen eine Wohngentrifizierung in Lower Manhattan erhoben wurde, die Künstler, zu der Zeit eine kleine, aber feurige Gemeinde, aus der Nachbarschaft vertrieb. Es ist auch möglich, Matta-Clarks “Day’s End” als einen ähnlichen Protest gegen die räuberische, geschichtsträchtige “Stadterneuerung” in einem Gebiet weiter nördlich in Manhattan zu interpretieren. und in Hammons neuer Skulptur eine Antwort auf die gegenwärtige Metastasierung der Immobilienentwicklung von Hudson Yards bis zum Fleischverpackungsviertel zu finden, in dem das Whitney steht.
Ich vermute jedoch, dass dieser Künstler es ablehnen würde, sein Werk so eng lesen zu lassen. Er hat eine Erfolgsgeschichte darin, interpretative Kommentare zu seiner Kunst zurückzuhalten – “Ich fühle mich wie ein Zauberer”, sagte er kürzlich. “Und Zauberer geben ihre Geheimnisse nicht auf” – und den kritischen Konsens darüber zu vereiteln. Jahrelang, als schwarze Künstler vom weiß kontrollierten Mainstream so gut wie ausgeschlossen waren, beharrte er auf Bergbaumaterialien und Bildern aus der afroamerikanischen Kultur, was in der wunderbaren Ausstellung „David Hammons: Body Prints, 1968-1979“ zu sehen ist, die sich derzeit im Drawing Center befindet .
In den letzten Jahren hat er jedoch mit Arbeiten von schwarzen Künstlern, die auf dem Markt Fuß gefasst haben, verschiedene, weniger offensichtlich identitätsbasierte Richtungen eingeschlagen. “Es ist heute weniger überzeugend als je zuvor, von schwarzen Künstlern zu sprechen, als ob sie sich ein Unternehmen teilen”, schrieb der Kunsthistoriker Darby English in seinem 2007 erschienenen Buch “Wie man ein Kunstwerk in völliger Dunkelheit sieht”. “Day’s End”, die Hammons-Version, drückt diesen Punkt nach Hause.
Das Besondere an dem Stück im Kontext der Karriere dieses Künstlers ist jedoch seine erklärte, festgelegte Beständigkeit, an der der Künstler meines Wissens bisher selten Interesse bekundet hat. (In einem seiner bekanntesten Werke aus den frühen 1980er Jahren verkaufte er Schneebälle auf der Straße.)
“Die meisten Künstler wollen, dass mindestens ein Stück verewigt wird”, sagte er 1986 in einem Interview mit der Kunsthistorikerin Kellie Jones. Weil wir sowieso ein Stück machen, denke ich, Fragmente davon. “
Hammons ist 77. Ist “Day’s End” das einzige, unsterbliche Stück, das er meint? Das glaube ich nicht. Aber so sparsam und robust wie ein Palettenregal und leer von allem außer Geschichte, Licht und Luft, ist es geräumig genug, um alle brillanten Fragmente einer unvergleichlichen Karriere aufzunehmen.
Tagesendeauf Dauer im Hudson River Park gegenüber dem Whitney Museum of American Art; 212-570-3600; whitney.org.
David Hammons: Body Prints, 1968-1979, bis 23. Mai im Zeichenzentrum; (212) 219-2166; drawcenter.org.