Bestimmte Verluste ändern Ihre Grammatik. Die Schriftstellerin Victoria Chang verlor vor sechs Jahren ihre Mutter an Lungenfibrose. Sechs Jahre zuvor hatte ihr Vater einen Schlaganfall und rutschte dann in Demenz ab – da, aber nicht da, eine andere Art von Verlust. In „Obit“ (2020), einem Gedichtband in Form von Zeitungs-Nachrufen, beobachtet Chang die Auswirkungen dieser Abwesenheiten auf die Sprache: „Die zweite Person stirbt, wenn eine Mutter stirbt, als dritte Person wiedergeboren als meine Mutter.“ Der verlorene geliebte Mensch ist kein „Du“ mehr; sie ist jemand, den Chang beschreiben kann, aber nie wieder ansprechen kann.
„Obit“ akzeptiert diese Transformation der Grammatik als generative poetische Zwänge: Der Nachruf ist definiert durch die Entfernung der dritten Person, die flinke Objektivität eines Menschen, der fristgerecht über den Tod schreibt. Das Buch ist ein Katalog von Verlusten, vom offensichtlich traumatischen („Meine Mutter“, „Mein Vaters Frontallappen“) bis zum scheinbar Trivialen („Voice Mail“, „Similes“). Chang hat gesagt, dass sie die Form des Nachrufs gewählt habe, weil sie „keine Elegien schreiben wollte“. Die Elegie, die traditionelle Antwort der Poesie auf den Tod, ist ein Trauergenre, meist in der Ich-Person Singular. Im Gegensatz dazu misst ein Nachruf; es liefert eine öffentliche Aufzeichnung eines vollendeten Lebens. Auch Changs Gedichte versuchen, den Verlust einzudämmen. Gelegentlich – schön – scheitern diese Versuche. Das Buch enthält vier Nachrufe auf „Victoria Chang“.
Ein Jahr nach der Veröffentlichung von „Obit“ schreibt Chang immer noch über ihre Trauer. Jetzt aber spricht sie nicht nur vom Verlust, sondern auch davon: Ihr neues Buch „Dear Memory“ (Milchweed) besteht aus Briefen – an Tote und Lebende, an Familie und Freunde, an Lehrer und , schließlich an den Leser. Sie hat die Autorität der dritten Person wegen der Anfälligkeit der Direktansprache aufgegeben. Wenn „Obit“ einen Behälter für den Verlust suchte, ist „Dear Memory“ ein unordentlicheres formales Experiment, eine offene Untersuchung nicht eines begrenzten Lebens, sondern einer fortwährenden Gegenwart voller Sehnsucht und Unvollkommenheit.
Ein Teil dessen, was dieses Projekt schwierig macht, ist, dass Chang den Verlust von Dingen spürt, die sie nie wirklich besessen hat. Ihre Großeltern flohen vom chinesischen Festland nach Taiwan, und beide Eltern verließen Taiwan nach Michigan, wo Chang geboren und aufgewachsen war. Jeder Umzug gewährte der nächsten Generation Zugang zu einer Zukunft, die sich die vorherige nur vorstellen konnte. Aber das Öffnen neuer Türen erforderte das Schließen der alten. Selbst die grundlegendsten Fakten über die Vergangenheit von Changs Familie bleiben ihr rätselhaft: Nur durch das Sortieren alter Dokumente erfährt sie den Geburtstag ihrer Mutter, den selten verwendeten amerikanischen Namen ihres Vaters. Dies sind Details von Leben, die nicht einfach durch Elegie gedenken oder durch Nachrufe festgehalten werden können. Wie Chang schreibt: „Welche Form kann den Verlust von etwas ausdrücken, von dem Sie nie wussten, aber wussten, dass es existiert? Länder, die Sie nie kannten? Personen? Kann man einen solchen Verlust erleben? Die letzte Definition von Abwesenheit ist die Nichtexistenz oder das Fehlen von. Sehen Sie, wie die von hängt da, als ob jemand vom Balkon springen will?“
Chang ist der Sprache bis an den Rand ihres Wissens gefolgt; Die Frage, die ihr Buch stellt, ist, ob die Sprache noch weiter gehen kann, ob ihr eine sichere Landung für diese baumelnde Präposition zugetraut werden kann. In einem Brief fragt Chang ihre Mutter, ob sie China nach Taiwan verlassen möchte: „Ich würde gerne wissen, ob Sie einen Zug genommen haben. Wenn du gelaufen bist. Wenn Sie Taschen in Ihrem Kleid hätten. Wenn Sie Hosen tragen. Wenn Ihre Hand zur Faust geballt ist, wenn Sie einen kleinen Stein halten. . . . Wenn Sie ein paar eingelegte salzige Pflaumen in der Tasche hätten, die wir beide lieben.“ Hier ist eine Reihe von Wünschen, die nicht erfüllt werden können. Und doch steckt Alchemie in der Prosa: Das serielle „Wenn“ von Changs Fragen wird zu einer Art Beschwörung; das schwer fassbare Bedingte – die unerkennbare Szene, die imaginären Taschen – bringt schließlich eine greifbare, bekannte, „konservierte“ Frucht hervor.
Was diese Magie möglich macht, ist die Form und Grammatik des Briefschreibens. Briefe akzeptieren die Abwesenheit ihres Adressaten und die Asynchronität des Kontakts – und ermöglichen aus diesen Zwängen eine andere Art der Präsenz. Einen Brief zu senden bedeutet, an eine Zeit und einen Ort zu glauben, in dem er gelesen wird. Chang schreibt an ihre Mutter und beginnt mit einem hypothetischen Verlangen („Ich möchte es wissen“), kommt aber zu einer gegenwärtigen Tatsache („wir lieben beide“). Aus einer einsamen Fantasie wird eine gemeinsame Realität; dass „wir“ der, wenn auch vorläufige, Lohn der brieflichen Intimität ist.
“ICH dir schreiben. Ich bekomme keinen Brief.“ Das sind Emily Dickinsons Worte an Freunde, die Chang in einem eigenen Brief zitiert. Dickinsons Beschwerde ist eine gewöhnliche Beschwerde, aber Changs Beschwerde ist tiefgreifend: Sie hat notwendigerweise jede Hoffnung auf eine Antwort verloren. „Als sie starb“, schreibt Chang über ihre Mutter, „dachte ich, in ihrem Körper müssten Briefe an mich sein, aber jemand hat ihren Körper verbrannt.“ Die Ernüchterung hier ist doppelt: Selbst als ihre Eltern noch lebten und gesund waren, behielten sie ihre Geschichten für sich. „Die einzige Sprache, die wir vollständig gemeinsam hatten, war das Schweigen“, schreibt Chang. „Als ich aufwuchs, hielt ich mir eine Blechdose ans Ohr und die Schnur überquerte Ozeane.“
Dies ist die Fantasie eines Kindes von Verbindung. Was ist dann der Schriftsteller? Wie Chang es versteht, hat ihre Familie geopfert, „um ein besseres Leben aufzubauen, ohne die Einschnitte der Vergangenheit“. Ihr eigenes Projekt besteht nicht darin, diese Einschnitte zu löschen – oder sogar, wie ein Kind vielleicht hofft, zu heilen –, sondern sie zurückzuverfolgen und neu zu beschreiben. Wenn es in der Vergangenheit Wunden gibt, versucht sie, mit ihnen als Narben zu leben.
Diese Einschnitte nehmen wörtliche Form in Collagen an, die Chang durch das ganze Buch mischt und aus Fragmenten des informellen Archivs ihrer Familie – Fotografien, Regierungsdokumenten, Briefschnipseln – besteht, die sie manipuliert, manchmal Elemente des Dokumentarfilms wegschneidet und oft anachronistische Kommentare hinzufügt . Über einem alten Schnappschuss von sich und ihrer Schwester in Teetassen im Vergnügungspark, die darauf warten, sich zu drehen, schichtet Chang zwei Gedichtzeilen: „Kindheit kann reduziert werden / auf einen Atlas.“ Auf aufeinanderfolgenden Kopien der Einbürgerungsurkunde ihrer Mutter in den Vereinigten Staaten verdeckt ein Streifen chinesischer Schriftzeichen auf einem Passfoto zuerst die Augen und dann den Mund – ein Palimpsest, das aus den Eingriffen der Vergangenheit in die Versprechen der Zukunft besteht.
Ein Jahrzehnt vor dem Tod ihrer Mutter führte Chang ein Interview mit ihr. Wo die Buchstaben des Buches suchend und abschweifend sind, geschrieben ohne eine Antwort zu erwarten, ist das Interview ein formeller Austausch in Echtzeit. In Ausschnitten, die in den Collagen vorkommen, stellt Chang ihrer Mutter klare Fragen: Wann bist du nach Amerika gekommen? Wo hast du das Abitur gemacht? Hattest du schon immer geplant zu bleiben? In einer Collage werden die Antworten („1964“; „DU MUSST ES NICHT AUFSCHREIBEN“; „OH NEIN NEIN NEIN“ werden einem architektonischen Diagramm eines Vorstadthauses überlagert, ähnlich dem, in dem Chang aufgewachsen ist. Der Text und das Bild verbinden Changs Neugier auf die vergessenen Träume ihrer Familie mit einer Blaupause für ihre gelebte Realität. Das Ergebnis ist mehrdeutig: Der Grundriss verkauft Kaufinteressenten nach einer generischen, idealisierten Formel für anglo-amerikanisches Leben („The Oxford“), auch wenn das Interview die Kontingenz von Changs asiatisch-amerikanischer Kindheit verrät.
In einem der schmerzlichsten Momente ihres Gesprächs erinnert sich Changs Mutter an eine Erinnerung von ihrer Reise nach Taiwan: „Ich erinnere mich noch an eine Frau, die eine kleine Kinderhand hielt, um ins Boot zu steigen, und dann wurde ihr klar, dass es nicht ihr Kind war.“ Was hat sie getan?, fragt Chang. „Habe sie mit aufs Boot gebracht“, antwortet ihre Mutter. Die einfache Geschichte verfolgt das Buch und enthüllt eine latente Wahrheit dieser Briefe: Zwischen Eltern und Kindern gibt es immer eine radikale Kluft – eine, mit der wir leben müssen und in der wir leben müssen gehen; eine Mutter kann denken, dass das Kind „ihr“ ist. Beides ist nicht richtig. Die Verbindung zwischen ihnen ist eine Erfindung, eine experimentelle Grammatik. Wir machen es auf, während wir gehen. ♦