Die unverwechselbare Kinematografie von Sean Price Williams prägt seit zwei Jahrzehnten das moderne amerikanische Independent-Filmschaffen, seit 2002, als er Ronald Bronsteins „Frownland“ drehte (der schließlich 2008 in die Kinos kam). Mit seinem ersten Spielfilm als alleiniger Regisseur, „The Sweet East“, präsentiert Williams nun etwas, das sich von den jüngsten Independent-Filmen ebenso drastisch unterscheidet wie „Frownland“ von seinen Zeitgenossen. Der von Nick Pinkerton geschriebene Film, der unter anderem ein bekannter Filmkritiker ist, ist ein pikareskes Abenteuer, eine Art zeitgenössischer „Zauberer von Oz“, in dem ein junges Mädchen namens Lillian Wade (Talia Ryder) angetrieben wird aus ihrem gewöhnlichen amerikanischen Leben in eine wilde und phantasmagorische – wenn auch absolut reale – Welt aus exzentrischen Charakteren und Umgebungsgewalt.
Lillian, eine Oberstufenschülerin aus South Carolina, ist auf einem Schulausflug nach Washington, D.C., wo sie inmitten der dröhnenden Albernheiten eines gelangweilten Reiseleiters und der Party ihrer Klassenkameraden nur knapp daran vorbeigeht, in eine Massenschießerei bei einer Karaoke-Veranstaltung verwickelt zu werden Bar-Pizzeria. Sie wird von einem Punk-Anarchisten namens Caleb (Earl Cave) in Sicherheit gebracht und folgt ihm und einer Antifa-ähnlichen Gruppe zu einem Gemeinschaftshaus in Baltimore und dann in einen Park in der Nähe von Trenton, New Jersey, wo sie sich auf den Weg machen, einige Neonazis anzugreifen . Da sie einen weiteren Ausweg braucht, folgt sie dem Klang von Musik und stolpert auf eine Kundgebung der weißen Rassisten, wo sie von einem Mann namens Lawrence (Simon Rex) verhört wird. Im Gegensatz zu den anderen Männern auf der Kundgebung – stereotyp muskulös, tätowiert, bärtig – ist Lawrence ein selbsternannter Gentleman und Professor der amerikanischen Romantik, mit einem besonderen Interesse an Poe, der seine weiß-supremacistischen Neigungen verbirgt, damit sie seiner Karriere nicht schaden in academia (was er als Reim auf „Macadamia“ ausspricht). Mit dem Versprechen keuscher Absichten als bloßer „Gutmensch“ bringt er Lillian in seinem Haus im ländlichen New Jersey unter, während er stotternde Beleidigungen gegen Trans- und Schwule ausstößt und hochmütig gegen die moderne Kultur im Allgemeinen schimpft. Er liefert eine Zeile, die den Kern der Figur – und des Films – ausmacht, wenn er erklärt, dass sein Vater, ein Eisenbahnbremser, das Haus 1968 gekauft habe, zu einer Zeit, als solche Häuser, wie er sagt, für den Arbeiterlohn erschwinglich waren. Inwiefern diese Klage mit den Hakenkreuzen auf Lillians Bettdecke und nicht mit einem halben Jahrhundert plutokratischer Politik zusammenhängt, wird nie angedeutet. Auf jeden Fall hat er keusches Verlangen nach ihr, und sie spielt ihn wie eine Geige, indem sie sich mit Luxusgütern abgibt und dabei sich selbst und andere einem größeren Risiko aussetzt, als sie sich vorstellen kann.
Als sie sich erneut auf den Weg macht, trifft sie zwei Filmemacher: eine Regisseurin namens Molly (Ayo Edebiri) und einen Produzenten namens Matthew (Jeremy O. Harris). Als sie Lillian auf einer New Yorker Straße sehen, empfinden sie kreative Liebe auf den ersten Blick. Williams stellt sie als albern und eigenwillig dar – aber Molly und Matthew sind dennoch die Helden des Films, die einzigen Menschen, deren Interesse an Lillian produktiv, konstruktiv und transformativ ist. Von den anderen Menschen, denen sie auf ihren stürmischen und verzweifelten Fluchten begegnet, erhält sie eine Rettungsleine; Von den Filmemachern bekommt sie ein Leben. Sie eilen mit ihr in ein Studio und lassen sie für eine Hauptrolle in dem Film vorsprechen, den sie gerade drehen werden. Sie spucken intellektuellen Jargon aus und schwärmen vor Freude über jede ihrer Macken. Ihr Film, der im Norden des Bundesstaates New York im 19. Jahrhundert spielt, ist eine historische Pastiche, eine vereinzelte, revisionistische Sicht auf den amerikanischen psychischen Lehm, in der ein Starschauspieler (gespielt von Jacob Elordi) die Hauptrolle spielt, der sich offenbar nach Glaubwürdigkeit in der Indie-Street-Szene sehnt. Trotz ihrer selbstsüchtigen Eskapaden erreichen Molly und Matthew tatsächlich etwas, und ihr Film katapultiert Lillian aus der Dunkelheit in die Öffentlichkeit – nicht der beste Ort für jemanden, der auf der Flucht ist.
An anderer Stelle in diesem Schelmenstück begegnen wir einer Hip-Hop-Truppe gläubiger muslimischer Männer, die auf einem ländlichen Anwesen untergebracht sind, einer Gruppe christlicher Mönche, die in ihrer Nähe leben, und mehreren weiteren Ausbrüchen groß angelegter Gewalt. Immer wieder entkommt Lillian riskanten Situationen nur knapp durch ihren ausgeprägten Fluchtinstinkt, ihre Glaubwürdigkeit, sich aus Schwierigkeiten herauszulügen, und ihre Attraktivität, die dafür sorgt, dass ein Strom von Männern bereitsteht, ihr galant zu Hilfe zu kommen. Alles in allem ist „The Sweet East“ eine Fantasie von vielschichtigem Erfindungsreichtum, in der Lillians Improvisationstalente der gewalttätigen, räuberischen und ideologisch polarisierten Höllenlandschaft der amerikanischen Gegenwart gegenübergestellt werden. Der Film wird auf einer großen Leinwand realisiert, mit mehr Nebencharakteren, als man in einem ganzen Jahr anderer Independentfilme finden könnte, und mit Action, die von South Carolina bis Vermont reicht. Doch trotz dieses Umfangs wirkt der Film eng und eingeschränkt. Seine Weitläufigkeit läuft allzu schnell auf eine tendenziöse Kernbotschaft hinaus, und die rücksichtslose Frivolität, mit der er grimmig-ernste Themen behandelt, hat etwas Berechnendes. Groß in der Konzeption, wirkt es kleingeistig, verkrampft in seinen Sympathien und mürrisch in seinen Haltungen.
Es ist bezeichnend, dass Lawrence der einzige entwickelte Charakter ist, der einzige, dessen Diskurs mit einem ernsten Ton vorgetragen wird. Der Film ist voll von seinen Riffs über die herablassende Sicht der Europäer auf die USA, über das weiße „Rassenbewusstsein“, über die zweifelhaft geschürte Feindseligkeit von „Minderheiten“ gegen das „weiße Amerika“ und über die Sinnlosigkeit von Wahlen. Er schimpft über Amerikas „degradierte Kultur“ (einschließlich, wie er sagt, „Um die Nachtigall zu töten“) und lobt Lillian als „nicht sehr zeitgemäß“. Die Ideen des Films stammen alle aus Lawrences Mund und seine leidenschaftliche Auseinandersetzung mit Literatur und Geschichte verleiht ihnen Glaubwürdigkeit. (Pinkerton arbeitet derzeit an einer kritischen Biographie des Regisseurs Jean Eustache, dessen Meisterwerk „Die Mutter und die Hure“ aus dem Jahr 1973 auch Nazi-Erinnerungsstücke und reaktionäre Diskurse enthält – wenn auch auf radikal persönliche und schmerzlich selbstzerstörerische Weise.) Lawrences kulturelle Verachtung ist der Motor von „The Sweet East“, der durch die Kraft seiner eigenen wilden, aber verkümmerten Energien als Korrektiv für den Lauf der Welt dargestellt wird.
Frustration ist der Kern von „The Sweet East“, vor allem Frustration über die heutige Filmwelt: Franchise-Monokultur auf der einen Seite; auf der anderen Seite, was der Film als Hegemonie sieht bien-nachdenklich Tugend, die das unabhängige Kino dominiert. Die Schwierigkeit entsteht, wenn versucht wird, über diese Zwänge hinauszugehen. Der Film sieht aus, als würde er das Klischee vom „alten, seltsamen Amerika“ zelebrieren, und erfindet Beispiele, wie satirisch sie auch sein mögen, sowohl von Müllcontainer-tauchenden Linken als auch von gläubigen Religiösen. Der Film verlässt große Städte und zeigt eine ungewöhnliche Bandbreite an Charakteren, doch die Charaktere selbst wirken künstlich. Der Film ist sicherlich unorthodox in dem Diskurs, den er liefert, und den Einstellungen, die er verkörpert, aber diese Ideen wirken absichtlich heterodox und werden nicht von innerer Überzeugung bestimmt, sondern einfach von dem, was das Milieu der progressiven Kulturen, das die Filmemacher ansprechen, zuverlässig in Aufruhr versetzen wird Ziel.
Handwerk läuft Gefahr, konservativ zu werden, wenn seine Praktiker oder Anhänger glauben, dass es bedroht ist, sei es durch das (reale oder eingebildete) Gespenst ungenügend qualifizierter Konkurrenten oder eines ungenügend anspruchsvollen Publikums. Dennoch ist es seltsam, Williams zu finden, dessen Vermeidung der manikürten Normen der Hollywood-Kinematographie ihn lange Zeit an die Spitze des künstlerischen Fortschritts gebracht hat und der eine so nostalgische Bastion gegen die angeblichen künstlerischen Barbaren am Tor errichtet. Vornehmheit mag sein Schreckgespenst und sein Ziel sein, aber die Bilder von „The Sweet East“ verkörpern eine neue Orthodoxie scheinbarer Authentizität: geradlinig und klar, aber mit grober Körnigkeit. Während die Nahaufnahmen, die er in Filmen wie „Frownland“ oder „Heaven Knows What“ realisierte, eine physische Unmittelbarkeit von leidenschaftlicher Absicht haben, haben die in „The Sweet East“ einen Regie-Ton, der auf Distanz liegt: Sie setzen das Drehbuch in die Tat um auf dem Bildschirm, als ob der gedruckte Text zwischen der Kamera und den Darstellern platziert wäre. Offensichtlich hat sich dieser Film so sehr darum bemüht, aus der Indie-Film-Blase herauszukommen, und das gelingt ihm mit wenig Neugier. Die Schauplätze vor Ort ähneln eher Bühnenbildern und Kulissen für bewusst eigenartige Charaktere und Situationen.
Durchweg greift „The Sweet East“ sehnsüchtig auf eine ältere Filmtradition zurück. Es gibt altmodische Titelkarten im Stil der frühen Stummkurzfilme von DW Griffith, und wenn Lawrence über Poe redet, schauen er und Lillian Griffiths kurze Poe-Biografie von 1909. Der Titel erinnert an Griffiths Spielfilm „Way Down East“ aus dem Jahr 1920 und die Protagonistin dieses Films hat den gleichen Namen wie der Star dieses Films, Lillian Gish. Williams‘ Lillian könnte man fast für eine Griffith-ähnliche junge Heldin halten, aber sie zeigt eine arglistige und gierige Naivität, die, wie der Film suggeriert, die Hohlheit und Trivialität der Massenkultur und die Fehlbildung widerspiegelt, der sie ausgesetzt ist.
Lillian ist weniger eine Unschuldige als vielmehr eine leere Leinwand, auf die andere ihre Fantasien und Wünsche projizieren. Lawrence sieht sie sowohl als Opfer der Popkultur als auch als formbaren jungen Geist, der sich von seinen extremen Ideen anstecken lässt. Molly und Matthew erkennen in ihr ein Talent und eine Persönlichkeit, die ihrer Kunst dienen und das Publikum fesseln werden; Ein anderer junger Mann (Rish Shah) mit einem großen Erlöserkomplex hat seine eigenen Pläne. Die stilistischen Highlights des Films liegen im Drehbuch von Pinkerton, das Lillian einen ansprechenden Witz verleiht: Als sie einer Freundin zu Hause einen Brief schickt, in dem sie bestätigt, dass sie nicht entführt wurde, fügt sie hinzu, dass genau das ein Entführungsopfer wäre Schreiben unter Zwang. Die Art und Weise, wie ihre Rede mit Phrasen und Geschichten gespickt ist, die sie von anderen Charakteren gehört hat, ist eine aufschlussreiche Charakterisierung, als würde sie sie auf ihre Größe anprobieren. Doch Williams und Pinkerton blenden Lillian letztendlich aus, indem sie ihr ihre eigenen Geschichten vorenthalten. Ihre Bewunderer haben Persönlichkeiten, Tendenzen, Meinungen, Interessen, Begeisterung; Lillian hat eine Erscheinung, und auch wenn sie sich durch ihre Fähigkeit, durch ihren Verstand zu überleben, auszeichnet, sind ihre Erfahrungen weder von Subjektivität noch von Reflexion geprägt – eine Charakterverarmung, die sich in der Schlichtheit der Bilder zeigt, in denen sie dargestellt wird. Trotz all der Nahaufnahmen, die Williams von ihr liefert, hat keine das Pathos oder die Innerlichkeit derjenigen, in denen Lawrence sie mit seinen Augen in sich aufnimmt, während er die Qual seiner enttäuschten Lust erträgt. Er versteht nicht nur den Diskurs des Films, er versteht auch seine Vision.
Lawrence ist eine fiktive Figur. Ich vermute überhaupt nicht, dass Williams seine Politik, seine Vorurteile oder seine Gelüste teilt. Vielmehr setzt der Film auf sie, um einen Schockeffekt zu erzielen – er nutzt sie praktisch zur Unterhaltung. Es ist ein Ausdruck von unbekümmertem Zynismus. Der Film nutzt die Politik des Hasses, um eine Ablehnung der filmischen und kulturellen Normen der Independent-Filmszene zur Schau zu stellen, und nutzt diese Politik gleichzeitig als Brecheisen, um sich seinen Weg in die Prominenz zu erzwingen. Dabei normalisiert der Film diesen Diskurs in genau diesem Milieu leichtfertig. ♦