„The French Dispatch“ sollte endlich ein verbreitetes Misstrauen gegenüber den Filmen von Wes Anderson zerstreuen – nämlich, dass die Extreme der dekorativen Kunstgriffe, aus denen seine Komödie besteht, etwas Entnervtes, Statisches oder Kostbares an sich haben. „The French Dispatch“ ist vielleicht der bisher beste Film von Anderson. Es ist sicherlich seine erfolgreichste. Und trotz seines skurrilen Humors ist es ein Actionfilm, ein großartiger, obwohl Andersons Art, Action zu zeigen, anders ist als die jedes anderen Filmemachers. Seine Filme beruhen oft auf einem scheinbaren Paradox zwischen der Raffinesse seiner Methoden und der Gewalt seines Themas. In „The French Dispatch“ steht er angesichts seines literarischen Schwerpunkts umso zentraler: Der Titel ist auch der Name eines fiktiven Magazins, das explizit nachempfunden ist Der New Yorker und einige seiner klassischen journalistischen Stars. Anderson schickt Schriftsteller auf die Suche nach Geschichten, und was sie finden, entpuppt sich als eine Welt voller Schwierigkeiten, eine Welt, in der Ästhetik und Macht untrennbar sind, mit all den moralischen Komplikationen und Ambivalenzen, die diese Kreuzung mit sich bringt.
Andersons fiktive Veröffentlichung existiert zwischen 1925, dem Jahr seiner Gründung durch Arthur Howitzer, Jr. (Bill Murray), und 1975, dem Jahr von Howitzers Tod und (nach seinem testamentarischen Dekret) auch dem des Magazins. nicht wie The New Yorker, The French Dispatch hat seinen Sitz in Frankreich, in der erfundenen Stadt Ennui-sur-Blasé, wo die junge Haubitze beschloss, einen Urlaub mehr oder weniger für immer zu verlängern, indem sie die Sonntagsbeilage der Liberty, Kansas ., umgestaltete Abendsonne-eine Zeitung im Besitz seines Vaters – in einen Reisebericht verwandelt, der sich bald in eine literarische Sensation verwandelte. Der Film nimmt die Form der letzten Ausgabe des Magazins an, die den Nachruf von Howitzer enthält; ein kurzer Reisebericht eines Schriftstellers namens Herbsaint Sazerac (Owen Wilson), der in einer Miniaturansicht zeigt, wie sich Ton und Inhalt der Publikation entwickelt haben; und drei lange Feature-Artikel. Die Beiträge, die jeweils etwa eine halbe Stunde dauern, fangen die großen Beschäftigungen und unterschiedlichen Themen der Autoren des Magazins sowie die Kombination von Stil und Substanz, die ihr literarisches Werk auszeichnet – und Andersons Kino.
„The French Dispatch“ enthält eine überwältigende und üppige Fülle an Details. Dies gilt für seine Ausstattung und Kostüme, seine Vielfalt an Erzählformen und -techniken (Live-Action, Animation, Splitscreens, Rückblenden und Sprünge u. seine aphoristischen und rasanten Dialoge und die Bandbreite seiner Darbietungen, die sich in einem Herzschlag von absonderlich witzig bis schmerzlich aufrichtig bewegen. Weit davon entfernt, eine träge Süßigkeitenschachtel oder Vitrine zu sein, platzt und springt der Film mit einem Gefühl von Unmittelbarkeit und Impulsivität; das Drehbuch (das Anderson zusammen mit Roman Coppola, Hugo Guinness und Jason Schwartzman geschrieben hat) sprüht vor Freude am Entdecken und Erfinden. Sogar seine statischen Elemente werden durcheinander gebracht – Aktionen und Dialoge direkt in die Kamera, Szenen von Menschen, die an Tischen sitzen, verbunden mit schnellem und rhythmisch aus dem Gleichgewicht geratenem Schnitt, Tableaux vivants, die Szenen des Aufruhrs zu kontemplativen Wundern einfrieren – und die Flucht über eine sich schnell bewegende Kamera.
Bei aller akribischen Vorbereitung swingt der Film, spontan, aus den Fugen, und gerade diese Reiz- und Gedankenüberflutung lässt den Irrglauben statisch, pingelig, eng werden. Beim ersten Betrachten laufen die Zuschauer Gefahr, dass ihre Wahrnehmungskreise kurzgeschlossen werden. Das Bemühen, dem Geschehen auch nur einen Sinn zu geben – die Handlung in ihre Bestandteile zu zerlegen, ihre Erzählungen, ihre Stimmungen und ihre Ideen zusammenzusetzen – führt zu unvermeidlichen Vereinfachungen, zur Reduktion der brodelnden filmischen Energie auf bloße mentale Momentaufnahmen. Meiner Meinung nach ist es notwendig, „The French Dispatch“ zweimal zu sehen, um es auch einmal vollständig zu sehen, was ich als hohes künstlerisches Kompliment meine. Ähnlich ging es mir bei „Fantastic Mr. Fox“, teilweise wegen der mikrokosmischen Details, die jedes Bild des Films ausstrahlte, und „The French Dispatch“ ist bei weitem der reichhaltigere Film. Andersons Konvergenz mehrerer Erzählrahmen zu einer einzigen Handlungsszene, sein Herumspringen in Zeit und Raum, um unterschiedliche Perspektiven zu bieten, und seine verschachtelten und rahmenbrechenden Erzählweisen sind alle so gewagt komplex, dass sie im Vergleich dazu Alain Resnais erscheinen lassen wie Sidney Lumet.
Die einfachste Geschichte des Films ist Sazeracs einleitender Sketch von Ennui, in dem der umherziehende Reporter – der seine Geschichte in die Kamera spricht, während er auf seinem Fahrrad durch die Stadt rast – die Idee eines verlockenden und malerischen Reiseberichts zerstreut, indem er die Taschendiebe der Stadt, den Sex, berücksichtigt Arbeiter, räuberische Sängerknaben, arm und unerfüllt. Sein wissbegieriger Blick auf die Stadt (mit Leichen, die aus dem Fluss Blasé gefischt wurden) bringt auch seine eigenen Arten von Schwierigkeiten mit sich, sei es, dass er in einen Schacht fällt oder von jungen Schurken vom Fahrrad gezogen wird – ein Paar Gags, die Anderson mit exquisiter Komik umsetzt Minimalismus und führte dazu, dass Sazerac während einer Story-Konferenz mit Howitzer sein Fahrrad reparierte.
Die Kunstkritikerin und Historikerin JKL Berensen (Tilda Swinton) erzählt den ersten Spielfilm von Moses Rosenthaler (Benicio Del Toro), einem Künstler und Psychopathen, der durch die Haft in einem Hochsicherheitsgefängnis in Ennui wegen Mordes weltberühmt wird. Rosenthaler verdankt seine Karriere einer Gefängniswärterin namens Simone (Léa Seydoux), die eine unkonventionelle Muse ist: Sie posiert für ihn und ist seine Geliebte, aber auch sein virtueller Boss und eigentlicher Kommandant. Als sie eine Ahnung von seinem großen Talent bekommt – und den Funken der Verbindung zwischen ihnen spürt – nimmt sie ihn und seine Karriere fest und streng in die Hand, für ihre eigenen langfristigen Zwecke. (Die Beziehung ist intensiv erotisch, zu Bedingungen, die Simone strikt diktiert.) Seinen Beifall verdankt Rosenthaler auch einem Kunsthändler namens Julien Cadazio (Adrien Brody), einem wegen Steuerbetrugs verurteilten Mithäftling, der Rosenthaler für seine Galerie anwirbt und dann schafft es, einen großen Sammler – Upshur (Maw) Clampette (Lois Smith) aus Liberty, Kansas, und ihr Gefolge (einschließlich Berensen, der einst als Beraterin für sie arbeitete) – für eine tödlich chaotische Show ins Gefängnis zu bringen.
Als nächstes berichtet die Politkorrespondentin Lucinda Krementz (Frances McDormand) über einen Studentenaufstand in Ennui, undatiert, aber deutlich nach dem Vorbild der Ereignisse in Paris im Mai 1968. Der Anführer der Studenten, Zeffirelli B. (Timothée Chalamet), ist im an der Spitze der Forderung, dass junge Männer in die Frauenschlafsäle aufgenommen werden dürfen. (So etwas geschah tatsächlich als entscheidender Auftakt zu den Mai-Ereignissen.) Krementz, der mit Zeffirellis Eltern speist, findet ihn in der Badewanne beim Schreiben eines Manifests, während die Polizei mit Tränengas Demonstrationen auflöst. Sie hilft bei seinem Manifest und sie werden Liebende, aber ihre Beziehung entfacht einen Konflikt zwischen dem fröhlichen, rockmusikliebenden Zeffirelli und einer anderen Studentenführerin, Juliette (Lyna Khoudri), einer äußerst ernsthaften Hardcore-Ideologin. (Es gibt eine Schlüsseldebatte über das Konzept der journalistischen Objektivität, die Krementz’ fließenden, partizipativen Sinn für Journalismus offenbart.) Eine Pattsituation mit der Polizei, die durch ein Schachspiel zwischen Zeffirelli und dem Kommissar gelöst wird, mündet in einen Polizeiaufstand. Letztendlich habe die Sache der Studenten, wie Krementz berichtet, „in weniger als zwei Wochen tausend Jahre republikanischer Autorität ausgelöscht“ und Millionen von Postern und T-Shirts mit dem „Ebenbild der Rebellen“ hervorgebracht.
Das letzte Feature von Roebuck Wright (Jeffrey Wright) ist das hyperbolischste der drei und auch das schärfste. Wright ist ein schwarzer homosexueller amerikanischer Autor, der in Ennui das Exil wählte. Er wurde Food-Autor, und sein Bericht hier dreht sich um Lieutenant Nescaffier (Steve Park), den größten Koch der Polizeiküche, eine eigenwillige Spezialität, die Wright im Detail analysiert und die ihn an den Tisch des Kommissars (Mathieu Amalric) setzt. Das Essen soll ein Genuss sein, wird aber zu einem brutalen Albtraum, als Tage nach einem schrecklichen Bandenkrieg der kleine Sohn des Kommissars, Gigi (Winsen Ait Hellal), entführt wird und die gesamte Abteilung mobilisiert wird, um den Jungen zu finden und zu retten. Wright erzählt seine Geschichte von der Bühne einer TV-Talkshow (der Moderator wird von Liev Schreiber gespielt, mit brillanter Zurückhaltung), wo er sein „typografisches Gedächtnis“ beweist, indem er seinen Artikel wörtlich rezitiert. Es wird dann auf dem Bildschirm dramatisiert, wobei Wright während der Ereignisse mit der Kamera spricht. Doch die Geschichte, die Wright erzählt – über Verbrechen, die von Gangstern begangen wurden, über Verbrechen mit schrecklicher Brutalität, die von Polizisten begangen wurden, über waghalsige Rettungen unter großen persönlichen Opfern – ist auch eine persönliche Geschichte, in der es um Repressionen und Verfolgungen geht, die Homosexuelle erleiden (unter Anklage, wie er sagt, sie „lieben den falschen Weg“), und einer des Kampfes im Exil. Umso persönlicher wird es, wenn er vom Talkshow-Moderator nach seiner Entscheidung gefragt wird, über Essen zu schreiben, und wenn er mit Nescaffier (einer Immigranten asiatischer Herkunft) über die politische Unsicherheit ihres Lebens im Exil spricht.