In den meisten „Succession“-Episoden gibt es kurz vor Beginn einen Moment, in dem ein leiser Beat in die Szene eindringt, kurz bevor eine Pointe oder eine Drehung der Schraube folgt.
Dann setzt die Titelmusik der Show ein. Über Ausschnitten aus Vintage-Familienvideos entfaltet sich eine Klavierfantasie, die so körnig ist wie das Filmmaterial, wie ein Beispiel für prahlerischen Hip-Hop neben höfischen, herrischen Streichern.
Wie jedes wirkungsvolle Thema verankert es sich sofort in Ihrem Kopf. Aber der Komponist dieser Musik, Nicholas Britell, ist kein bloßer Melodienschmied, und er hört hier nicht auf. In den vier Staffeln von „Succession“, die am Sonntag enden, hat er etwas Ungewöhnliches für das Fernsehen geschrieben: eine weitläufige, aber konzeptionell fokussierte Filmmusik, die sich Episode für Episode zu einem klassischen Werk mit Themen und Variationen entwickelt hat, das genau so wäre fit für den Konzertsaal wie für den kleinen Bildschirm.
Das ist charakteristisch für Britell, der nicht einfach nur den emotionalen Tenor einer Szene vorgibt. Als Filmkomponist an der Spitze seiner Generation – kein Nachfolger von John Williams und seiner symphonischen Größe, sondern eher ein chamäleonischer, sensibler Schöpfer unterschiedlicher Klangwelten – schöpft Britell ebenso frei vom späten Beethoven wie von DJ Screw und ist ebenso überzeugend in Modi von schmerzhafter Aufrichtigkeit und hoher Satire gleichermaßen.
Und in „Succession“ beschwört er eine klassische Musiktradition herauf, in der ein Komponist am Klavier kritzelt, um über ein Thema zu improvisieren und es je nach Stimmung und Form permutationiert. Dies könnte als gute Stubenunterhaltung dienen, aber auch als Grundlage für einfallsreiche, kaleidoskopische Werke; Britells Soundtrack mit seiner Kombination aus Klavier und Orchester hat einen Vorläufer in Rachmaninoffs konzertartiger „Rhapsodie über ein Thema von Paganini“. Er täte gut daran, seine Partitur in ein ähnliches Stück umzuwandeln.
Mit seinem Thema und seinen Variationen bietet Britell eine Parallele zur Show selbst: eine zu Beginn etablierte idée fixe – der Abschied eines Patriarchen von der Spitze seines Geschäftsimperiums ist eher eine Wenn als ein Wenn – und eine kreisförmige (manche würden sagen statische) Handlung über die Art und Weise, wie drei seiner Kinder manövrieren, um die Macht zu übernehmen.
Es ist eine Prämisse, die auch nach dem Tod des Vaters zu Beginn dieser Staffel fortbesteht; Die jüngste Episode über seine Beerdigung zeigt, welchen psychologischen Einfluss Logan Roy immer noch auf seine Kinder hat und wie sie, in ihrer Trauer vereint, dennoch weiterhin Pläne schmieden.
Der musikalische Kern für all das könnte nicht einfacher sein: nicht das Thema der Haupttitel, sondern ein schwerfälliges Acht-Akkord-Motiv, das darin und am Anfang des „Strings Con Fuoco“-Cues auftaucht.
Von dort aus tauchen Variationen mit Anspielungen auf klassische und barocke Formen auf: ein tänzerisches Menuett oder Rondo, ein Concerto Grosso aus kantigen Streichern, ein wanderndes Ricercare.
Viele Stichworte haben Titel, die denen der Sätze einer Symphonie ähneln, Tempoangaben wie „Adagio“ und „Andante Con Moto“. Andere könnten mit einem Kammermusikprogramm harmonieren, etwa die Serenade in Es-Dur oder das Impromptu Nr. 1 in c-Moll, das seinen Namen mit einem von Schuberts berühmtesten Klaviersolos teilt.
Das kann kein Zufall sein. Beim Hören von Mozarts Fantasie in c-Moll (KV 475) könnten sich „Succession“-Fans in den Soundtrack der Show versetzt fühlen.
In den ersten beiden Spielzeiten folgte Britell einem ziemlich begrenzten Spielbuch der verschiedenen Erscheinungsformen des Acht-Akkord-Motivs: ein schlagendes Klavier ähnlich der Mozart-Fantasie, düster-königliche Streicher und Blechbläser.
Im Allgemeinen wurde jede Variation erkennbar aus derselben Zelle entwickelt. Die größten Abgänge ereigneten sich, als die Familie Roy New York verließ. Für eine Episode auf Connors Anwesen in New Mexico, Austerlitz, warf Britell eine Gitarrenvariation ein, die weder vorher noch seitdem gehört wurde.
Die Szenen in England nahmen eine stattliche Fanfare an. Und im Landhaus der Familie wurden die Vorbereitungen für eine Mahlzeit von einem Schubertschen Violinsextett begleitet.
Mit Staffel 3 hat sich etwas geändert. Die Musik wurde ebenso wie die Geschichte offener emotionaler; Für jedes raffinierte Rondo gab es ein trauriges Largo. Der unsichere Boden auf der Leinwand führte zu klanglichen Überraschungen, wie zum Beispiel, dass Britell am Ende des Staffelfinales zum ersten Mal einen Chor einsetzte. Wieder einmal kam es zu stilistischen Schwankungen in der Partitur, als die Charaktere nicht in Manhattan waren. Während der Höhepunktepisoden, die in der Toskana spielten, beleuchtete er sein Thema durch ein italienisches Prisma mit Stichworten wie „Serenata – ‚Il Viaggio‘“.
In der letzten Staffel hat Britell seine Variationspalette noch weiter erweitert. Logan Roys autoritärer Monolog auf dem Saal seines Nachrichtensenders ATN erhält eine erschreckende Dissonanz. Schwebende Akkorde beschwören den Zwischenzustand der Kinder nach seinem Tod herauf. Die unbändigen Gefühle bei der Beerdigung der letzten Folge könnten genauso gut einen Stichworttitel wie „Appassionata“ haben.
Die Frage ist, wie werden Britells Thema und Variationen enden? Historisch gesehen haben Komponisten einen von zwei Wegen gewählt: durch eine Neuinterpretation des Anfangs, wie in der Arie von Bachs „Goldberg“-Variationen, oder mit der Möglichkeit einer Weiterentwicklung, wie in Beethovens „Diabelli“-Variationen.
Das Gleiche könnte man auch von den Roy-Kindern verlangen, die im Serienfinale ein ähnliches Verhalten aufweisen wie zu Beginn, es aber auf einer tieferen Ebene auch nicht sind. Werden sie eine Lösung erreichen? Oder werden ihre Intrigenzyklen weitergehen? Die Chancen stehen gut, dass die Antwort in Britells Musik liegt.