Alle Filme beziehen sich auf ihren Ort und ihre Zeit, aber einige sind aus dem Zusammenhang gerissen kaum zu verstehen. Das ist der Fall bei Marcel Ophuls großartigem Dokumentarfilm von 1969, „The Sorrow and the Pity“, obwohl seine Geschichte bekannt ist. Der zweiteilige, vierstündige Film, der im Stream läuft OVID neu restauriert und auch auf Milestone und Kanopy erhältlich, handelt vom Zweiten Weltkrieg in Frankreich und konzentriert sich auf das Leben in der kleinen Stadt Clermont-Ferrand im Zentrum des Landes. Es behandelt die deutsche Invasion und die Besetzung Frankreichs; die Bildung des Vichy-Regimes, nur neunundzwanzig Meilen von Clermont entfernt, unter Marschall Philippe Pétain; der Aufstieg des französischen Widerstands; und die Befreiung 1944 und ihre Folgen. Was diese Tatsachen bekannt gemacht hat, ist in erheblichem Maße der Film selbst: Es ist ein Werk der Geschichte, das den Lauf der Geschichte verändert hat, und seine Auswirkung auf seinen Moment zeigt sich in den Widerständen, denen es begegnet und die es letztendlich überwunden hat.
In „The Sorrow and the Pity“ erzählt Ophuls – der seinen ersten abendfüllenden Dokumentarfilm macht – eine umfangreiche und komplizierte Geschichte in einer Form, die heute klassisch, sogar abgedroschen erscheint. Es besteht hauptsächlich aus Interviews mit einer breiten Gruppe von Teilnehmern und Zeitzeugen der Ereignisse. Ophuls schneidet das Material in Interviewstücke und fügt sie zusammen, um den Bogen der Geschichte zu entwickeln; Die Interviews sind mit illustrativem Archivmaterial unterlegt. So vertraut das Format heute auch ist, als Ophuls „The Sorrow and the Pity“ drehte, wurden nur wenige bemerkenswerte Dokumentarfilme auf diese Weise konstruiert. Ausgedehnte Interviews vor der Kamera hingen von tragbaren Synch-Sound-Geräten ab, die erst in den späten 1950er Jahren entwickelt wurden, was zu Jean Rouchs und Edgar Morins „Chronik eines Sommers“ führte (der Film, für den Morin den Begriff „cinéma-vérité“ prägte) ), Robert Drews „Primary“ und Nachfolger wie „Salesman“ der Maysles-Brüder und Frederick Wisemans „Hospital“.
Im Gegensatz zu diesen modernen Meisterwerken ist „The Sorrow and the Pity“ jedoch weder immersiv noch reflexiv. Stattdessen liegt seine Originalität in seiner Einfachheit – seiner trügerischen Bescheidenheit. Obwohl Ophuls und sein Co-Autor André Harris in Diskussionen mit den Interviewpartnern zu hören, manchmal sogar zu sehen sind, betont der Film diese Interaktionen oder ihre zentrale Bedeutung für die Handlung auf dem Bildschirm nicht. Vielmehr ist ihr Eingreifen am nachdrücklichsten und auffälligsten bei der Bearbeitung der großen Menge an Interviewmaterial (nach Angaben von Ophuls zwischen fünfzig und sechzig Stunden) zu einer straffen, kohärenten Erzählung. Ophuls und Harris stellen die Annahmen oder Behauptungen der Versuchspersonen selten in Frage; Um ihre Gesprächspartner zu beruhigen, sammeln sie eine vielfältige und reichhaltige Auswahl an Berichten und Perspektiven. Genau diese Vielfalt – sein Panorama, seine Komplexität, seine widersprüchlichen Sichtweisen – ist die Daseinsberechtigung des Films.
Die Interviews zeigen eine bemerkenswerte Vielfalt von Teilnehmern, die vor Ort gefilmt wurden (zu Hause oder am Arbeitsplatz, in der Öffentlichkeit oder an einem geschickt ausgewählten Ort von Bedeutung) und suggerieren einen Querschnitt der französischen Gesellschaft während des Krieges: eine Auswahl von Klassen, Ideologien und Kriegsaktivitäten, die die einzelnen Sprecher und ihre Erfahrungen sowohl einzigartig als auch beispielhaft machen. (Nur der Mangel an Frauen als Filmsubjekte schmälert die repräsentative Autorität des Films.) „The Sorrow and the Pity“ umfasst Widerstandskämpfer aus einfachen Verhältnissen – ob Bauern oder Arbeiter – sowie hochrangige Politiker und sogar Aristokraten, die von ihr motiviert wurden Patriotismus, Empörung oder Ideologie. In ähnlicher Weise beleuchtet der Film Kollaborateure aus der verwöhnten Großbourgeoisie sowie bürgerliche Funktionäre und Kleinunternehmer, die zur Zusammenarbeit mit den Besatzern gedrängt wurden. Es gibt sogar einen reuelosen Verteidiger von Vichy (und den Schwiegersohn eines seiner Beamten), der groteske Anstrengungen unternimmt, um die Auswirkungen des Holocaust auf die Juden in Frankreich und die Beteiligung der französischen Regierung daran zu minimieren. Ophuls stellt das tägliche Leben der Besatzung und des Widerstands auch in einen internationalen politischen Kontext, indem er Interviews mit britischen Politikern und Offizieren, deutschen Beamten (einschließlich eines Dolmetschers für Hitler) und dem französischen Politiker Pierre Mendès France führt, der mit dem zusammengearbeitet hat Freie französische Exilregierung von Charles de Gaulle. (Neben seiner Geschichte der antisemitischen Verfolgung unter Vichy und seiner Flucht aus Frankreich warnt Mendès France vor den anhaltenden und unstillbaren Versuchungen des Antisemitismus und der Fremdenfeindlichkeit.)
Ophuls’ redaktionelles Storytelling hat eine geschickte Brillanz, die sich unmerklich zwischen Persönlichem und Allgemeinem, Repräsentativem und Besonderem bewegt. Die Interviews haben eine mächtige, quasi literarische Kraft: die Geschichte eines Ladenbesitzers aus Clermont namens Klein, der sich Mühe gab, nicht fälschlicherweise als Jude identifiziert zu werden (eine seltsame Vorwegnahme von Joseph Loseys Drama „Monsieur Klein“ von 1976); eine Frau, die aufgrund von Handschriftenproben wegen Denunziation eines Widerstandskämpfers bei der Gestapo verurteilt worden war; und die Geschichte eines schwulen britischen Spions mit einem deutschen Liebhaber in Paris. Wir erfahren von der knappen Flucht französischer Politiker nach Marokko auf dem Weg nach London und der qualvollen Entscheidung britischer Führer, die französische Flotte in Mers-el-Kébir, Algerien (damals französisches Territorium), zu bombardieren, um zu verhindern, dass sie in deutsche Hände fällt . Der in der Résistance aktive Bauer Louis Grave wurde denunziert, verhaftet und nach Buchenwald deportiert, weigerte sich aber nach der Befreiung, sich an seinem Denunzianten bei der Gestapo zu rächen – Grave bot auch keine Vergebung an. Er trug das Wissen um den Verrat, als wäre es eine Form moralischer Rache, die Strafverfolgung oder Gewalt überlegen wäre.
Diese Bandbreite an Hintergründen, Neigungen und Aktivitäten kennzeichnet die rahmenbrechende Kraft von Ophuls’ praktischer Ästhetik. Er erklärt öffentlich, was in den fünfundzwanzig Jahren, die den Film von der Befreiung trennten, privat verstanden wurde, sei es in Familienkreisen oder in den Hallen der Macht, aber weitgehend unausgesprochen blieb. Er widerspricht dem Gründungsmythos der Vierten und Fünften Republik Frankreichs nach dem Krieg – nämlich, dass Frankreich, mit Ausnahme einiger heimtückischer Politiker und einer relativ kleinen Zahl von Kollaborateuren, größtenteils ein Land des Widerstands war, dass der französische Widerstand die französischen Kollaborateure weit überwog und ihnen zahlenmäßig überlegen war . Übrigens präsentiert der Film auch eine intellektuelle Röntgenaufnahme des ideologischen Morasts von Antisemitismus und Antikommunismus, der Frankreichs Niederlage gegen Deutschland und seiner Kollaborationsbereitschaft zugrunde lag – die Dämonisierung der demokratischen gemäßigten Linken, die Präferenz vieler für eine antidemokratische extreme Rechte, der rassistische Hass, der eine solche Neigung schürt, und die Bewunderung für einen blutrünstigen ausländischen Diktator, der diese autoritären Sympathien fördert und unterstützt. (Ein Wort an die Weisen.)
„The Sorrow and the Pity“ schmälert in keiner Weise das Engagement oder die Effektivität der Widerstandskämpfer oder ihrer Helfer und Helfer hinter den Kulissen. Weit davon entfernt, den Widerstand zu entlarven, intensiviert Ophuls unsere Vision des Heldentums der Widerstandskämpfer, gerade weil ihre Aktionen außergewöhnlich waren – weil sie inmitten der kopflosen Passivität vieler Nachbarn und der aktiven Feindseligkeit anderer stattfanden. Darüber hinaus betont der Dokumentarfilm auch, dass aktive Sympathisanten des Widerstands, die keine Waffen trugen, sondern ihm nur halfen, indem sie davon wussten – indem sie wussten, dass ihre Nachbarn in Partisanenkämpfe verwickelt waren, und nichts sagten – ebenfalls heldenhaft waren. Auch der potenzielle Preis des Widerstands – Verhaftung, Folter, Hinrichtung, Deportation in Konzentrationslager – schreit durch die Interviews, unterstreicht den Mut der Widerstandskämpfer und suggeriert gleichzeitig Empathie mit denen, die nur ihren Geschäften nachgingen. Ein Gesprächspartner, der britische Politiker Anthony Eden, fungiert als so etwas wie der Sprecher von Ophuls und behält sich sein Urteil den Menschen in Frankreich unter Vichy vor, indem er behauptet, dass diejenigen, die „den Schrecken einer Besetzung durch eine fremde Macht“ nicht erlebt haben, „kein Recht“ haben auszusprechen“ über diejenigen, die es taten.
In seiner Nüchternheit ist der Film dennoch ein Werk der Empörung, weniger gegen einzelne, selbst die verächtlichsten Anblicke, als gegen Frankreich als Ganzes – das Nachkriegsfrankreich und seine sich selbst zum Schweigen bringende, sich selbst entlastende politische Mythologie. „The Sorrow and the Pity“ hat etwas Seltsames, implizites Meta: Seine Hauptgeschichte ist, dass Frankreich sich selbst eine Geschichte erzählt hat. Doch dieser Mythos von einer Nation von Widerständlern wird im Film genausowenig explizit entfaltet, wie beispielsweise der Mythos von Manifest Destiny in den größten Hollywood-Western entfaltet wird; es ist der unangefochtene und atmosphärische Hintergrund der Handlung, die zugrunde liegende Idee, von der die Handlung abhängt. In „The Sorrow and the Pity“ ist diese „Aktion“ das Gerede, das die Erfindung dieses Gründungsmythos enthüllt. Der gesamte Film ist im Grunde eine Gegengeschichte – dh die komplexe und widerspenstige Wahrheit, die im französischen öffentlichen Leben oder im Sinne der französischen Identität wenig Platz hatte. Es ist, als wäre ganz Frankreich als virtuelles Gegenstück des Dokumentarfilms involviert – seine herausfordernde, trotzige Nahaufnahme.
Ophuls, Jahrgang 1927, nahm an den Ereignissen vom Mai 1968 teil. Er und die Produzenten seines Films, Harris und Alain de Sedouy, arbeiteten damals für das französische Fernsehen und streikten, was ihnen das Leben kostete Jobs und ihre Programme. Bei allen politischen Forderungen von Studenten und anderen Aktivisten zu dieser Zeit war der entscheidende Fokus des Monats Mai ein kultureller Wandel: ein Zusammenbruch verknöcherter Sitten, der aus dem Kontakt geratenen und nicht synchronen Barriere zwischen Frankreichs öffentlicher Kultur und das Leben seiner Bewohner.
Bei dem Versuch, das Schweigen über die Realitäten von Vichy-Frankreich zu brechen, wurde der Film jedoch zum Schweigen gebracht. „Die Trauer und das Mitleid“ wurde 1969 in Westdeutschland uraufgeführt, aber obwohl er für das französische Fernsehen (das damals vollständig staatlich betrieben wurde) bestimmt war, wurde er mit einem Vorwand, der selbst ein Schweigen war, zur Ausstrahlung abgelehnt. Die Filmemacher hielten private Vorführungen ab, aber die bürokratischen Entscheidungsträger des Fernsehens nahmen einfach nie daran teil und behaupteten, sie hätten keine Zeit, einen so langen Film in Betracht zu ziehen – als ob sie versuchten, die wahrscheinliche Kontroverse zu vermeiden, den Film aufgrund seiner Vorzüge abzulehnen Ignoriere es in der Hoffnung, dass es verschwinden würde. Stattdessen erhielt der Film nur einen sehr begrenzten Kinostart und wurde erst im Oktober 1981 im französischen Fernsehen gezeigt – fünf Monate nachdem François Mitterrand, ein Sozialist, zum Präsidenten von Frankreich gewählt worden war. Einmal machte es Luft, laut Le Monde, „es war nicht das politische und soziologische Ereignis, das die Sender erwartet hatten.“ Dieses vorgebliche Scheitern war ein Zeichen für den Erfolg des Films: Auf seine relativ heimliche Art hatte er seine epochale Aufgabe bereits erfüllt. Das Schweigen wurde gebrochen; die Enthüllungen waren allgemein bekannt geworden. ♦