Judy Garlands größte Leistung ist in der Version von „A Star Is Born“ von 1954 zu sehen, aber ihr größter Film ist „The Clock“ (Streaming auf mehreren Plattformen, einschließlich Criterion Channel) von 1945, bei dem sie bald Regie führte. Ehemann sein, Vincente Minnelli. Es ist der Film, in dem Minnelli zum ersten Mal die volle Kraft seiner Kunst entfesselte – und das dank Garlands eigener dramatischer Kraft. Garland wurde am 10. Juni 1922 geboren und „The Clock“, gedreht Ende 1944, als Garland zweiundzwanzig war, ist der erste Film, in dem sie eine Hauptrolle spielte, aber nicht sang. Es ist ein reines Liebesdrama, und sein Drama wurzelt in der übergeordneten Geschichte des historischen Moments, des Zweiten Weltkriegs. Die Größe von „The Clock“ erstreckt sich über viele Dimensionen: als Film über das Leben an der Heimatfront und im Militärdienst gleichermaßen; als New-York-City-Film; und als eine der hinreißendsten, zärtlichsten und tatsächlich erotischsten Romanzen, die von einem Hollywood-Studio der klassischen Ära veröffentlicht wurden.
Garlands Scharfsinn und Schlagkraft bilden die Grundlage des Films. Sie hatte ihre Chefs bei MGM für eine dramatische, nicht singende Rolle geworben, und „Die Uhr“ ging unter der Regie von Fred Zinnemann, einem österreichischen jüdischen Emigranten, der so etwas wie ein Spezialist für sozialrealistische Dramen war, in Produktion. Garland war mit dem Fortschritt der Dreharbeiten unzufrieden und überredete den Produzenten des Films, Arthur Freed (der Hauptleiter der Musicals des Studios sowie ein prominenter Texter, zu dessen Credits das Lied „Singin’ in the Rain“ gehört), Zinnemann durch Minnelli zu ersetzen. Sie hatte bereits mit Minnelli für das Musical „Meet Me in St. Louis“ zusammengearbeitet, und er war auch ihr romantischer Partner. (Sie heirateten im Juni 1945.) Die Wahl erwies sich als inspiriert. Minnelli und Garland teilen eine emotionale und künstlerische Verbindung, die ihre frei ausdrucksstarke Darbietung und seine unverwechselbare Kunstfertigkeit hervorrief. Obwohl er ein ausgezeichneter filmischer Stylist war, zielen seine dekorativen Methoden auf eine ganz eigene Art von Realismus ab. „The Clock“ bietet eine ununterbrochene Kette von ergreifenden, scharfen und sensiblen Darbietungen in einer Darstellung von inszenatorischer Virtuosität, die in Hollywood oder überhaupt anderswo selten war. Weit davon entfernt, eine bloße Übung im visuellen Stil zu sein, verkörpert Minnellis Regie eine weitreichende philosophische Weltanschauung und eine leidenschaftliche emotionale Intimität.
Garland spielt Alice Maybery, eine Sekretärin, die seit drei Jahren in New York lebt. Als sie eines Sonntagnachmittags durch die Penn Station geht – eine große, kathedralenartige Halle, die 1963 geschlossen und dann abgerissen wurde – stolpert sie über das versehentlich ausgestreckte Bein von Corporal Joe Allen (Robert Walker), der gerade seine vierzigjährige Karriere begonnen hat. acht Stunden Urlaub, danach wird er zum Überseedienst verschifft. Joe, der aus einer kleinen Stadt in Indiana stammt, hat New York noch nie zuvor betreten und ist von seinem ersten Blick auf die Stadt überwältigt und bittet Alice, ihn herumzuführen. Was für sie als widerwillige und unangenehme Pflicht beginnt, entwickelt sich schnell zu einer herzlichen gegenseitigen Verbindung und einer atemlosen Romanze.
Es braucht eine Stadt, um ein junges Liebespaar zusammenzubringen. Der Film basiert auf einem Rube-Goldberg-ähnlichen Mechanismus zufälliger Verbindungen, der eine Reihe zufälliger Treffen mit Fremden beinhaltet, die große oder kleine Rollen im Leben des Paares spielen, während sich die romantischen Bande festigen und sie auf eine Ehe im Krieg zueilen. Berichten zufolge hat Minnelli selbst das Drehbuch so geändert, dass es sich auf eine wimmelnde Reihe von zufälligen Charakteren öffnet, Fremde, denen Joe von einem zum anderen begegnet, bevor er auf Alice stößt (oder umgekehrt): ein Schuhmacher, der seinen Laden schließt, ein Schaffner auf dem Oben auf einem Doppeldeckerbus, Kinder im Park und im Museum, Kellner in Restaurants oder die vielen Passanten, die zufällig in persönliche Momente eingreifen und das Paar in selbstbewusstes Schweigen treiben, ein Milchmann, der das Paar freudig mitnimmt und dennoch ernsthaftes nächtliches Abenteuer, die Kette von Beamten, deren tägliche Runden und außergewöhnliche Bemühungen für die endgültige Vereinigung des Paares unerlässlich sind.
In seiner Regiekarriere von 1942 bis 1976 war Minnelli der Dichter der Institutionen, ein Vorläufer der Romanliteratur von Frederick Wiseman, der das Innenleben von Theatern, Schulen, Familien, einer Nervenheilanstalt, dem amerikanischen Westen und Hollywood selbst dramatisierte. In „The Clock“ nimmt sich Minnelli der majestätischen und mächtigen Institution der Stadt an und entfaltet ihr Innenleben mit Staunen. Die delikate Verflechtung scheinbarer Zufälle, die zusammengefasste Bedeutung bloßer Sachlichkeit, schwenkt ins Metaphysische und überhöht jeden banalen Moment mit einem Hauch von Schicksal. (Sogar die titelgebende Uhr ist sowohl ein echtes New Yorker Wahrzeichen – das im Hotel Astor (1967 abgerissen), wo Alice Joe an diesem Abend auffordert, sie zu treffen – als auch ein metaphorisches, das die kurze und kostbare Zeit davor verschlingt Joes Abgang.) Die urbane Vision des Films ist umso auffälliger wegen ihrer wesentlichen Kunstfertigkeit: Sie wurde im Studio an kolossalen Sets gedreht, mit Rückprojektionen und riesigen hyperrealistischen Gemälden, die als Kulissen dienten. Minnelli erweckt den Bahnhof, das Hotel, den Park, die Straßen, Kirchen, Wohnungen und sogar die Korridore und Büros des Rathauses und die Gehege der Büros in den Geschäftsvierteln der Innenstadt mit einer Lebendigkeit, die mit den Leidenschaften der Menschen synergetisch ist, zum filmischen Leben die durch sie gehen und sich auf sie verlassen.
Minnelli wird am meisten für seine Musicals gefeiert, obwohl ich seine nichtmusikalischen Dramen und Komödien als seine größten Errungenschaften betrachte. In „The Clock“ verleiht er dem Drama eine musicalähnliche choreografische Pracht, im großen Stil, wie in der umherschweifenden Kamera inmitten des Getümmels der Penn Station, und in einer ausgeklügelten U-Bahn-Szene, die durch ihre Mischung aus quasi- dokumentarische Genauigkeit und der hektische Schrecken von Trennung und Verlust in der Woge der Masse. Die beinahe verfehlte Ironie dieser Zufälle verleiht dem Film einen hektischen, tragikomischen Schwung. Einige der denkwürdigsten Momente des Films gehören Statisten, wie z. B. zwei Reinigungskräften, die dank der gekonnten Präzision der Overhead-Bildeinstellung ihr Erstaunen, einen uniformierten Soldaten und eine Frau im Inneren zu sehen, nur durch ihre Körperhaltung anschaulich zum Ausdruck bringen Abendgarderobe, die Milch vor Sonnenaufgang liefert. Minnelli füllt den Film mit solchen Aufnahmen aus dem hohen Winkel und blickt auf Alice und Joe hinunter, ob im Panorama oder in extremer Nahaufnahme, als würde er sie in den Straßen und Menschenmassen der Stadt verwurzeln. Während einer Szene, in der das Paar eine stille, aber mächtige Ausgießung spiritueller Hingabe in der Kirchenbank teilt, setzt Minnelli einen Küster ein, der schweigend zwischen der Kamera und dem Paar hindurchgeht, um Garland und Walker in einem Moment geheiligter Liebe auszulöschen, der übertrifft die Möglichkeit des Auslebens und wird damit der Vorstellungskraft des Betrachters lediglich suggeriert.
Aber natürlich ist Garland das Zentrum des Films, sein eigentlicher Motor. Sie investiert Alice mit einer Mischung aus Entschlossenheit und Vorsicht, müder Einsamkeit und aufgestauter Energie. Sie baut die Rolle mit choreographisch eingravierten Gesten und stimmlichen Wendungen auf, die mit ihrem Rhythmus und ihrer Tonhöhe, ihren Betonungen, ihrem Raum und ihrer Stille selbst eine Art Gesang sind. Der Film ist voll von ihren unendlich kleinen, aber mächtigen Berührungen, wie in der Kombination aus Gestik und Schwung, wenn sie ihrer Mitbewohnerin Helen (Ruth Brady) zur Schau stellt, ein Geschenk von Joe. Und Minnelli ist sich der Wucht ihrer Darbietung deutlich bewusst und schafft lange Einstellungen, die als eine Art Proszenium dienen, sowie eindringliche Nahaufnahmen, die vor ihrer bebenden Kraft platzen.
„The Clock“ ist vor allem ein Film der Intimität, nirgendwo mehr als in einer Sequenz, die ich für eine der großartigsten halte, die je gedreht wurde. Es ist eine nächtliche Szene in einem Park, in der Alice und Joe zuerst einander und scheinbar sich selbst eingestehen, dass sie verliebt sind. Minnelli erschafft eine ausgedehnte und komplexe Serie von Bildern wütender Stille und anmutiger, fast ballettartiger Manöver, bis die Liebenden zusammenkommen und sich im Schein der Straßenlaternen küssen, in einer aufeinander abgestimmten Serie von einigen der ekstatischsten Nahaufnahmen, die ich je gesehen habe. In einem Moment höchster Leidenschaft zuckt Garlands rechte Augenbraue, und dieses Zittern – verstärkt durch Minnellis verzückten Blick – klingt visuell wie eine krachende Welle unkontrollierbaren Verlangens. „The Clock“ kommt einem erotischen Dokumentarfilm am nächsten, den Hollywood zur Zeit des Hays Code anbieten konnte; Die Tatsache, dass es unbestritten veröffentlicht wurde, deutet auf die Bedeutungslosigkeit und Schwachheit des Kodex hin und noch mehr auf die Regisseure, die sein Diktat als Einschränkung ihrer Kunst betrachteten.
Als Joe hat Walker eine fast kämpferische Intensität, die die unaussprechliche Angst vor den Folgen des Krieges einfängt, die der Rolle zugrunde liegt – und die das Drehbuch selbst von Robert Nathan und Joseph Schrank einfängt. Joe hat einen unbändigen Drang zu reden; er erzählt Alice von seinen Träumen und Ambitionen, seinem Leben zu Hause in Indiana, seinen Kindheitserinnerungen. Es ist, als würde er seine Erinnerung an einen Fremden zur sicheren Aufbewahrung hochladen, falls er nicht zurückkommt. Der Hinweis auf das Vermächtnis von Kriegsehen – von Kindern, die die Linie von Männern fortführen, die den Kampf nicht überleben, von vaterlosen Kindern und jungen Witwen – verfolgt die Handlung von Anfang an. „The Clock“ ist ein Film über die gesellschaftliche Konstruktion des Privatlebens, von Liebe und Verlust, von Sex und Tod – von unbeschreiblicher Schönheit und seiner unaufhaltsamen Verbindung zum Grauen. Seine Vision vom Kino als lebendige Inkarnation eines entscheidenden historischen Moments ist selbst historisch. ♦