Caedit nos pestis: “Die Pest fällt über uns.” Die düstere Eröffnung von Strawinskys „Oedipus Rex“ hätte eine abschreckende Wirkung haben sollen, als die LA Opera das Werk am 6. Juni im Dorothy Chandler Pavilion präsentierte. Der Chor singt die Pest von Theben über fünf düster kreischende Akkorde in der Tonart b-Moll, wobei eine hartnäckige Basslinie gegen die oberen Harmonien knirscht. Flöten und Trompeten gleiten in einem gequälten Schrei vom ersten zum zweiten Akkord. Das Orchester und der Chor der LA Opera führten eine Reihe tadelloser Attacken aus, wobei jede Sonorität mit einem herrlichen Knall landete. Dies ist der Klang einer unausweichlichen Katastrophe, die ihre menschlichen Opfer in Angst und Wut zurücklässt. Strawinsky schrieb „Ödipus“ in den zwanziger Jahren, im Gefolge der Doppelkatastrophen des Ersten Weltkriegs und der Grippepandemie von 1918. Es klingt auch nach einem Jahrhundert nicht weniger furchterregend.
Meine sofortige Reaktion war jedoch eine Freude – und ich fühlte eine ähnliche Freude in der Menge um mich herum. Nur wenige von uns hätten in mehr als einem Jahr unverstärkte Musik hören können. Kein amerikanisches Opernhaus mit großem Budget hatte seit März 2020 eine vollständige Innenaufführung gegeben. Wir hatten eine besondere Art von Lautstärke vermisst, die die direkte Summe menschlicher Arbeit ist, ohne technologische Verbesserungen. Nach langem Schweigen einen so großen Klang zu hören, brachte mich zurück zu meinen ersten Begegnungen mit vollen Orchestern in meiner Kindheit: die National Symphony mit Mahler, die New York Philharmonic mit Richard Strauss. Diese Lautstärke ist auch Fülle: Niagara in Innenräumen.
James Conlon, langjähriger Musikdirektor der LA Opera, und Christopher Koelsch, CEO und Präsident des Unternehmens, waren weise, mit etwas anderem als einem Repertoirekastanie ins Theater zurückzukehren. „Ödipus“ ist großartig, aber es ist keine große Oper oder gar Oper im engeren Sinne. Strawinsky nannte es ein „Opernoratorium“, und seine nicht sehr häufigen Wiederaufführungen nehmen oft Oratorienform an. Die Aufführung der LA Opera war im Wesentlichen eine Konzertversion, obwohl die Projektion von Schattenpuppen-Animationen durch das Manual Cinema-Kollektiv einen starken visuellen Reiz hinzufügte. In gewisser Weise müssen wir das Ödipus-Drama nicht auf der Bühne spielen sehen: Dank Sophokles und Freud ist es bereits in unserem Unterbewusstsein.
Egal wie „Ödipus“ gespielt wird, seine Partitur ist reich an Opernanspielungen – so sehr, dass einige frühe Kritiker es als Pastiche abtaten. Leonard Bernstein schlug einmal vor, Strawinsky habe dieses einleitende Motiv aus Verdis „Aida“ abgeleitet. Der Strawinsky-Biograph Stephen Walsh hört Anklänge von Puccinis „Turandot“, das 1926 posthum uraufgeführt wurde, während Strawinsky an seiner Partitur arbeitete. Tatsächlich erinnert die Ankündigung von Jocastas Tod durch den Boten sowohl in Harmonie als auch im Rhythmus stark an die rätsellösende Szene in Puccinis Oper. Solche Zitate haben einen ironischen Beigeschmack; Strawinsky neigte in seiner neoklassizistischen Periode dazu, ältere Musik als Fundstücke für quasi-kubistische Collagen zu behandeln. Doch das Materialgewirr in „Ödipus“ ist einem enormen Ausdrucksdruck ausgesetzt: Ende der zwanziger Jahre erwachte der Komponist aus einer Zeit der geistigen Krise, und als er Ödipus’ verzweifelte Notlage mitteilte, brach er seine Fassade kühler Meisterschaft.
Conlon hob in gesprochenen Bemerkungen vor der Aufführung andere eindringliche Resonanzen hervor. In Zeiten der Pest, sagte er, suche man immer Übeltäter, Verderber. Ich dachte an René Girards Studie „Der Sündenbock“ von 1982, die die Judenverfolgung während des Schwarzen Todes erzählt. Für Girard war die Ödipus-Geschichte ein elementarer Fall des Sündenbock-Rituals, erzählt aus der Sicht des Verfolgers: Der patrimörderische, inzestuöse König muss vertrieben werden, damit die Pest ein Ende hat. Auf den ersten Blick folgen Strawinsky und sein Librettist Jean Cocteau den antiken Quellen, um den Untergang des Ödipus als notwendiges Schicksalsergebnis zu bezeichnen. Aber in der Musik für Ödipus liegt eine schmerzliche Sympathie, besonders am Ende, als eine Reprise des monumentalen Anfangs einem sanften, murmelnden Abschied Platz macht. Das Team von Manual Cinema fand ein schönes visuelles Gegenstück: ein Bild einer menschlichen Hand, die dem geblendeten, hinkenden Schattenpuppenkönig ausgestreckt ist.
LA Opera stellte für diesen Anlass eine hervorragende Besetzung auf. Der Tenor Russell Thomas spielte die Titelrolle mit der gleichen disziplinierten, nuancierten Leidenschaft, die er in letzter Zeit bei Aufführungen von Verdis Otello mitgebracht hat. Die Mezzosopranistin J’Nai Bridges sorgte für eine ungewöhnlich jugendliche, verletzliche, frisch gestimmte Jocasta. Der Bass Morris Robinson gab Tiresias verwundete Würde; der Bass John Relyea verlieh den Rollen des Kreon und des Boten marmorierte Autorität. Der Tenor Robert Stahley war ein gefühlvoller Hirte. Der Schauspieler und Autor Stephen Fry, der in England auf Video aufgenommen wurde, gab Cocteaus oft zurückhaltender Erzählung trockene Tiefe. Der Chor und das Orchester lieferten vom ersten bis zum letzten Takt eine unablässige Intensität. Ein Publikum von sechshundertfünfundsiebzig Leuten genoss den Klang ihres eigenen überschwänglichen Applauses.
Der Erzästhet Cocteau scheint in Zeiten der globalen Krise eine unwahrscheinliche Quelle des Trostes zu sein, aber er steckte hinter einer anderen Produktion, die kürzlich das opernhungrige Publikum in Südkalifornien ernährte: die Präsentation von Philip Glass’ „Les Enfants Terribles“ (1996) an der Long Beach Opera. , basierend auf Cocteaus Roman und Drehbuch mit diesem Titel. Dies ist die letzte der drei Opern von Glass als Hommage an Cocteau, die anderen sind „Orphée“ und „La Belle et la Bête“. Der Zyklus ist ein Höhepunkt von Glass’ weitläufigem und ungleichmäßigem Opernschaffen – ein intimes Gegenstück zur monumentalen Trilogie von „Einstein am Strand“, „Satyagraha“ und „Akhnaten“. Das Neonrauschen des Glassian-Stils passt gut zu Cocteaus raffinierten Renovierungen mythischer Motive. „Les Enfants Terribles“, eine Geschichte von selbstbesessenen, halbinzestuösen Geschwistern, ist für ein ständig geschäftiges Klaviertrio geschrieben – Nuancen des Vier-Klavier-Sperrfeuers von Strawinskys „Les Noces“ – und erfordert ein Quartett von Tänzern um die vier Gesangsrollen zu spiegeln.
Die Inszenierung übernahm der junge Regisseur James Darrah, der kürzlich die künstlerische Leitung von Long Beach übernommen hat. Das Unternehmen hat eine außergewöhnliche Erfolgsbilanz bei der Unterstützung zeitgenössischer Werke – Anthony Davis’ „The Central Park Five“, das Long Beach 2019 vorstellte, gewann den Pulitzer-Preis für Musik – und Darrah scheint bereit zu sein, dieses Erbe fortzusetzen. Er inszenierte „Enfants“ auf der obersten Ebene eines Parkhauses in einem Einkaufszentrum in Long Beach. Zuschauer fuhren ein, parkten ihre Autos und beobachteten das Geschehen, entweder von ihren Autos oder auf tragbaren Stühlen. Diese Konzeption erinnerte an „Twilight: Gods“, Yuval Sharons erstaunliche Drive-Through-Wagner-Produktion, die im vergangenen Herbst am Michigan Opera Theatre und in diesem Frühjahr an der Lyric Opera of Chicago zu sehen war. Zufällig war Sharon die künstlerische Interimsberaterin von Long Beach, bevor er zu der Firma in Michigan wechselte.
Auch wenn “Twilight: Gods” dazu bestimmt ist, das Hauptmeisterwerk des kuriosen Genres der Parkhausoper aus der Pandemie-Ära zu bleiben, hat Darrah seinen eigenen Weg gefunden, einen tot wirkenden Raum zu theatralisieren. Er schnallte sich eine Steadicam an und folgte den Darstellern auf ihrem Weg durch die Garage: Wir konnten die Ergebnisse auf verschiedenen Bildschirmen verfolgen und zeitweise fand die Aktion direkt vor unseren Autos statt. Die Bildsprache war durchweg fesselnd: Chris Emile, der Choreograf, hielt sowohl Sänger als auch Tänzer in wirbelnder Bewegung, und Camille Assaf, die Kostümbildnerin, belebte die Zementkulisse mit leuchtenden Farbtupfern. Das fehlende Element – in diesem Format vielleicht unerreichbar – war eine tiefere Auseinandersetzung mit der Treibhauspsychologie von Cocteaus Geschichte. Der Tod der Geschwister Paul und Elisabeth fühlte sich eher wie ein unglücklicher Zufall als wie ein Schicksal an.
Das Beste an der Show war die Vitalität, die die junge Besetzung ausstrahlte. Der Bariton Edward Nelson spielte als Paul eine spektakulär geschmeidige Darbietung, und die Sopranistin Anna Schubert fing Elisabeths verführerische Manipulationsfähigkeit ein; Sarah Beaty und Orson Van Gay II gaben den Nebenrollen warme Musikalität. Der Dirigent Christopher Rountree entlockte Sängern und Klavierensemble gleichermaßen eine klare, treibende Performance. Das anerkennende Hupen war laut und lang. ♦
New Yorker Favoriten
.