Talking Pictures begann mit einem Musical – „The Jazz Singer“ im Jahr 1927 – und das Filmen von Musikdarbietungen ist seitdem ein künstlerisches Schlachtfeld. Bei großartigen Interpreten ist eine schlichte Aufnahme eine Tugend; Der Film spielt eine archivarische Rolle bei der Bewahrung von Bühnengesängen und -tänzen, die andernfalls in der Geschichte verloren gegangen wären. Aber Filme sind eine Kunst für sich, und wenn Aufführungen ohne Ästhetik gefilmt werden, ist das Ergebnis betäubend, wie die Höhen und Tiefen der frühen Filmmusicals zeigen. Nach dem Erfolg von „The Jazz Singer“ wurde das Genre überstrapaziert und unterbewertet und wurde bald zum Kassengift, bis Busby Berkeley es mit der Kunstfertigkeit seiner stark stilisierten Nummern in „42nd Street“ neu interpretierte und wiederbelebte ( 1933). Der Konflikt bleibt bestehen, insbesondere im Subgenre des Konzertfilms, bei dem die begrenzte Kontrolle des Regisseurs über das Geschehen und die Kameraposition es schwierig macht, ein filmisches Werk mit Stil zu produzieren. Einer der wenigen Regisseure, der diese Hindernisse überwunden und einen Konzertfilm geschaffen hat, der seinen Spielfilmen künstlerisch ebenbürtig ist, ist der verstorbene Jonathan Demme – mit „Stop Making Sense“, seinem Film der Band Talking Heads aus dem Jahr 1984. (Es gibt jetzt eine Neuveröffentlichung im Kino, in einer neuen Restaurierung.)
Demme – ob in seinen früheren Filmen wie „Citizens Band“ und „Melvin und Howard“ oder in seinen späteren und bekannteren Filmen wie „Das Schweigen der Lämmer“, „Philadelphia“ und „Rachel Getting Married“ – war herausragend bei der Verfolgung der komplexen Interaktionen von Ensemblebesetzungen. Derselbe künstlerische Impuls steht im Mittelpunkt von „Stop Making Sense“, das Teile von drei Talking Heads-Aufführungen vom Dezember 1983 im Hollywood Pantages Theatre zusammenfügt, um an ein einziges Konzert zu erinnern. Mit Demmes dramatischen Zügen war die Gründung des Ensembles ein Produkt seiner schauspielerorientierten Regieethik, aber in „Stop Making Sense“ erreicht er dieses Gefühl, indem er ein unverwechselbares Bildrepertoire kreiert, das das Zusammenspiel der Bandmitglieder betont und ein klares Bild bietet Manifestation ihrer Verbindungen, sowohl praktischer als auch immaterieller Natur.
Das Konzert beginnt damit, dass der Frontmann der Band, David Byrne, allein auf der Bühne steht, in einem hellen Anzug und weißen Turnschuhen, eine Akustikgitarre spielt und „Psycho Killer“ zu zuvor aufgenommenen Beats singt, die aus einem Ghettoblaster neben ihm kommen. Er ist nicht im wahrsten Sinne des Wortes allein (die Crew ist hinter ihm zu sehen), aber da er allein mit Witz und Konzentration auftritt, wirkt er wie ein Teil eines Puzzles. Es ist eine prägnante Darbietung, die die Unzulänglichkeit seiner Einsamkeit hervorhebt, und der Film erwacht erst in der nächsten Nummer, „Heaven“, zum Leben, bei der die Bassistin der Band, Tina Weymouth, zu ihm stößt. Demme stellt die beiden Musiker zusammen: Byrne, der im Vordergrund emotional ist, und Weymouth im Hintergrund, der einen Overall trägt und Byrne im Auge behält, während sie spielt.
In der Zwischenzeit rollt die Crew einen Tragegurt und ein Schlagzeug auf die Bühne, um sich auf die nächste Episode vorzubereiten, die gestartet wird, wenn die beiden anderen Gründungsmitglieder der Band weitergehen: Der Gitarrist und Keyboarder Jerry Harrison ist absolut professionell, der Schlagzeuger jedoch Chris Frantz Mit seinem Poloshirt und seinem tollen Grinsen sieht er aus wie ein Mitglied des High-School-Golfteams, das freudig überrascht ist, dass man ihn gebeten hat, mit den künstlerisch interessierten Kindern zu jammen. Demmes Bildausschnitt passt sich der Konfiguration an und filmt diagonal hinter den Musikern, so dass sich die Leinwand mit ihren überlappenden und kontrastierenden rhythmischen Bewegungen füllt – ein visueller Kontrapunkt zum Galopp von „Thank You for Sending Me an Angel“ und dem Galopp von „Found a Job“. .“ Schließlich tauchen fünf Neuzugänge der Band auf: der Keyboarder Bernie Worrell (Mitbegründer von P-Funk), die Sängerinnen Lynn Mabry (ebenfalls von P-Funk) und Ednah Holt, der Gitarrist Alex Weir und der Perkussionist Steve Waage. Diese fünf Musiker sind Schwarze, ihr Sound wurzelt hauptsächlich im Funk, während die vier Gründungsmitglieder der Talking Heads weiß sind, und in dieser Konvergenz verkündet die Band die Begegnung und Verschmelzung von Stilen als Kern ihres musikalischen und intellektuellen Projekts. Als Nonett werden Talking Heads zu einem leidenschaftlichen und ausgelassenen Kollektiv mit einem erweiterten musikalischen und ausdrucksstarken Spektrum, und Demme erweitert entsprechend sein filmisches Vokabular.
Es gibt einen Grund, warum Talking Heads und andere Musiker, die in den 1970er-Jahren auftauchten – Blondie, Elvis Costello, Television, die B-52s und die Ramones – New Wave genannt wurden. Der Begriff war kein bloßer Generationsmarker. Wie die französischen New-Wave-Filmemacher hatten diese Rocker eine historische Perspektive auf ihre Kunst und bezogen sie in ihre Musik ein. Sie wuchsen auf, während Rock von den verrufenen Randgebieten in den fest etablierten Mainstream vordrang, und erbten ein Genre, dessen neu gewonnener Status sie dazu ermutigte, auf der Grundlage ihrer umfangreichen inneren musikalischen Enzyklopädie gewagte, zukunftsweisende Musik zu machen.
Insbesondere Talking Heads verfolgten einen grundsätzlich referenziellen Ansatz und zitierten aus den Stilen und Tönen von Rock und Pop, anstatt sich voll und ganz einem von beiden anzuschließen. Byrne zum Beispiel hat die wesentliche Einsamkeit von Roy Orbisons Musik sowohl eingefangen als auch verklärt. Die Einsamkeit von Orbisons Musik war in weiten, offenen Räumen verwurzelt (oder wurzellos), während die von Byrne eine Einsamkeit der Fülle, der Isolation inmitten einer unausweichlichen städtischen Menschenmenge und den entfremdenden Auswirkungen komplexer Technologien ist. „Stop Making Sense“ fängt in ausdrucksstarken Nahaufnahmen die selbstbewusst mechanische Unbeholfenheit ein, mit der Byrne seine Techno-Entfremdung zum Leben erweckt. In „Once in a Lifetime“ beginnt er, sich zu wiederholen und stößt sich dann den Kopf, um die Schleife zu unterbrechen, als wäre er ein defekter Roboter.
Ähnlich selbstbewusst präsentiert sich die erweiterte Besetzung der Band in „Stop Making Sense“. In der kollektiven Vorstellung ist die Gründung einer Band eine Art Erlösung aus der inneren Einsamkeit der weißen Vorstadt-Mittelschicht. Die Aufnahme von fünf schwarzen Funkmusikern in die Besetzung ähnelt künstlerisch gesehen etwa Jean-Luc Godards Besetzung der amerikanischen Schauspielerin Jean Seberg in „Breathless“. „Talking Heads“ war wahrscheinlich nicht dazu geeignet, authentischen Funk zu machen, als Godard einen Hollywood-Film Noir machen würde, aber beide leisteten mehr als nur eine Hommage an das unerreichbare Ideal ihrer Einflüsse und Inspirationen; Sie produzierten Kunst, die die transformative Kraft dieser Einflüsse dokumentierte. Sobald das Quintett hinzukommt, wird die Band zu einer mächtigen Maschine, die Demme mit panoramischen Frontalbildern verherrlicht und die bühnenfüllende Energie einfängt. Eine immer größere Auswahl an Kameraperspektiven greift die nahezu synaptischen Verbindungen auf, die zwischen einzelnen Musikern entstehen. Byrnes Interaktionen mit Mabry und Holt treiben seine theatralische Vorstellungskraft auf eine neue Ebene der Raserei. Nachdem sie spielerisch seine Possen nachahmen, wenn er bei „Life While Wartime“ auf der Stelle rennt, erhöht er den Einsatz und beginnt, in riesigen Ovalen über die Bühne zu rennen. Seine antiphonischen Einwürfe inmitten der Chorriffs der Sänger während „Crosseyed and Painless“ kombinieren verbalen Witz mit ironischen Anflügen gestischer Erfindungen.
Die Show hat seit Byrnes einsamem Anfang einen langen Weg zurückgelegt, aber seine kühle Intensität wurde immer durch das Pathos und den Humor ausgeglichen, die er aus seiner übertriebenen Unbeholfenheit herausholt. Tatsächlich wirkt seine theatralische Einsamkeit wie Jacques Tati – sein Tanz mit einer Stablampe in „This Must Be the Place“ könnte sogar eine Anspielung auf „Playtime“ sein. (Der übergroße, kastenförmige Anzug, den Byrne bei mehreren Nummern im Film trägt, ist zu einer Ikone geworden, aber er ist auch überflüssig: Er drückt seine Essenz bereits während des gesamten Konzerts in seiner Darbietung aus.) Demmes Gegenüberstellung des einsamen Byrne und der trommelnden Band ist expressionistisch: Byrne, Während „Once in a Lifetime“ von der Seite stark angestrahlt, sieht er besessen aus, wie ein manischer Prediger; Wenn die Gospel-Erotik von Al Greens „Take Me to the River“ die gesamte Band auf den Höhepunkt ekstatischer Energie bringt, scheint auch die Kinematographie mitzumachen, mit einer hinreißenden Abfolge scharf kontrastierender Blickwinkel und kraftvoller Kameraschwenks.
Das Drama, das Demme in „Stop Making Sense“ hervorruft, ist die künstlerische Selbsttranszendenz, die aus der Zusammenarbeit bei der Performance entsteht. Das war eine Idee, deren Zeit gekommen war und die fast gleichzeitig von zwei anderen Filmemachern erforscht wurde: Godard und Chantal Akerman. Godards „Vorname: Carmen“ war eine aktualisierte Adaption der Oper als Film Noir, in der der Großteil der Musik von Bizet durch Beethovens Streichquartette ersetzt, auf der Leinwand aufgeführt und mit einem gewagten, malerischen Sinn für visuellen Kontrapunkt gefilmt wurde. Akermans Dokumentarfilm „One Day Pina Asked. . .“, das Pina Bausch und ihre Kompanie, das Tanztheater Wuppertal, in Aktion zeigt, zeigt eine ähnliche Aufmerksamkeit für die Überschneidungen und Schnittmengen zwischen den Darstellern. Godard und Akerman mögen für den weitaus liebenswürdigeren und künstlerisch gemäßigteren Demme wie eine seltsame Gesellschaft erscheinen – aber in „Stop Making Sense“ erreicht er kühne Extreme in seinem eigenen künstlerischen Schaffen. Der Film zeugt nicht nur von der über sich selbst hinausgehenden Kraft inspirierter Zusammenarbeit, sondern verdeutlicht sie auch als Kunstwerk. ♦