Meine erste solide Auseinandersetzung mit Sophie Taeuber-Arp, Gegenstand einer wunderbaren Retrospektive im Museum of Modern Art, entstand vor neun Jahren im Rahmen einer Umfrage, ebenfalls bei MOMA, über die Entstehung der abstrakten Kunst, um 1910-25. Bis dahin hatte ich den Schweizer Virtuosen vieler Handwerke auf die leichte Schulter genommen. Aber bei dieser Gelegenheit, die so starke Schlager der ästhetischen Revolution wie Kandinsky, Mondrian und Malewitsch zeigte, kam ich immer wieder auf eine kleine Wollstickerei mit rechteckigen Formen zurück, „Vertical-Horizontal Composition“ (1916) von Taeuber-Arp. Wunderschön, absolut selbstsicher und unbeschreiblich von Herzen, ließ es die fast ausschließlich männlichen Mitarbeiter der Künstlerin als relative Lümmel erscheinen, die sich über Neuerungen aufregten, die für sie ein Kinderspiel waren. Dass das Medium nach damaligen Maßstäben „Frauenwerk“ war, trug zu meiner Verblüffung bei und kippte die faule Abwertung um. Zweifellos hatte mich die Aufwertung historischer Werte durch den Feminismus sensibilisiert. Gut ist gut, egal ob mit Pinsel oder Nadel.
Jetzt ist die Stickerei wieder da, wie ein alter Freund, in „Sophie Taeuber-Arp: Living Abstraction“. Die Schau verfolgt die vielfältigen Errungenschaften der Künstlerin unter dem Radar der herrschenden Stile bis zu ihrem Tod im Jahr 1943, als sie 53 Jahre alt war. Die genoppten, asymmetrisch strukturierten Balken und Farbfelder in Weiß, Schwarz, Rot, Blau, Grau und zwei Brauntönen erzeugen eine scheinbar mühelose Majestät. Die Hinrichtung sondert lustige Dinge ab, die mir vorher nicht aufgefallen waren: eine winzige, exzentrische, verfärbte Gestalt in einem braunen Feld; ein kaum wahrnehmbares Schachbrettmuster aus abwechselnden horizontalen und vertikalen Stichen in einer schwarzen Fläche (Prophezeiung der Schwarz-auf-Schwarz-Gemälde von Ad Reinhardt); und ein kleiner Klumpen verstopften Garns, der wie ein Fehler erscheinen würde, wenn er nicht so offen die Haptik der Arbeit unterstreichen würde. So sehr sie sich auch der geometrischen Ordnung verschrieben hatte, Taeuber-Arp kommunizierte ihre Freiheit.
Sophie Taeuber war das vierte Kind eines Apothekervaters und einer Mutter, die in Davos einen Wäscheladen betrieb. Nachdem ihr Vater an Tuberkulose gestorben war, als sie zwei Jahre alt war, nahm ihre Mutter Studenten in ihrem Haus in der überwiegend deutschsprachigen Stadt Trogen auf. Taeuber studierte bildende und angewandte Kunst an Schulen in der Schweiz und in Deutschland. 1915 lernte sie bei einer Kunstausstellung in Zürich den elsässischen Bildhauer und Dichter Arp kennen, der in Frankreich Jean als Vornamen und anderswo Hans als Vornamen benutzte. Sie gehörten zu den frühen Mitgliedern von Dada, die sich auf einen Nachtclub in der Stadt, das Cabaret Voltaire, konzentrierten und Künstler und Schriftsteller einberufen, die sich gegen alles auflehnten, was mit der Obszönität des Ersten Weltkriegs in Verbindung gebracht werden konnte. Andere in der galvanischen Szene waren der rumänische Dichter Tristan Tzara und der deutsche Hugo Ball. Da passt das Multitalent, routiniert wagemutig Taeuber.
Die Dadaisten, die museumswürdige Kunst verachten, widmeten ihre selbstbestimmte Energie den Abenden, die von so viel Spaß wie Improvisationen von absichtlich unverständlicher Poesie geprägt waren. Sie betrachteten ihre Aktivitäten als die Beendigung – einen sardonischen Schwanengesang – einer in Ungnade gefallenen westlichen Zivilisation. Taeuber, kunstvoll kostümiert, tanzte auf eine Weise, die Ball 1917 als „voller Stacheln und Fischgräten“ beschrieb. Nur ein verschwommenes Foto dokumentiert diese Phase. Ebenfalls spärlich aufgezeichnet, mit Bühnenbildern und einigen Fotos, ist ihre hektische Marionettenshow in drei Akten von 1918, eine Adaption eines Commedia-Dell’Arte-Stücks aus dem 18. Jahrhundert, “König Hirsch”. Die Produktion endete nach drei Aufführungen inmitten der Gefahren der diesjährigen tödlichen Grippepandemie. Die Marionetten haben überlebt und sind zu sehen bei MOMA– erstaunlich erfinderische menschliche, tierische und phantastische Figuren, wie ein mehrere Schwerter schwingender, wirbelnder Derwisch eines Gizmo – aus bunt bemaltem Holz mit Metallscharnieren. Clips aus einer spekulativen Neukreation, die 1993 gedreht wurde, wecken beim Zuschauer die Sehnsucht, der Originalshow beigewohnt zu haben. Du nicht verfügen über dort gewesen zu sein, aber was für ein Glück, wenn Sie es wären.
Weitgehend inspiriert von Taeubers Tour de Force des Designs, hielten Experimente in der nicht-figurativen Kunst im Dada-Kreis Einzug. Weitere Stickereien und Gouachen von ihr, auch „Vertical-Horizontal Composition“ betitelt, entwickeln eine Formensprache, die so fließend wirkt, als wäre sie ihr angeboren: aufwendig ausbalanciert, immer überraschend. Sie erweiterte den Modus auf Dreiecke und dann auf krummlinige oder fleckige, verstreute Formen, die alle lebhaft sind und, so sehr die Intimität ihrer Oberflächen ist, danach verlangen, berührt zu werden. Sie machte oft Umwege aus zwei Dimensionen und bemalte Holzköpfe mit irrationalen abstrakten Mustern, als würde sie über einen höheren Bereich der Psyche nachdenken. 1920 von Tzara gebeten, ein Foto von ihrem Gesicht zu liefern, ließ sie mehrere Fotos machen, auf denen sie lächelnd hinter einem der „Dada-Köpfe“ hervorschaut.
Taeuber und Arp heirateten 1922, und sie fügte seinen Namen zu ihrem eigenen hinzu. Sie reisten weit durch die Brennpunkte der europäischen Avantgarde, bevor sie sich 1929 in Frankreich niederließen. Ihr Repertoire umfasste einige unglaublich arbeitsintensive Perlenstickereien, die sie in Schmuck und kleinen Geldbörsen einsetzte, die sie kommerziell verkaufen konnte. Sie fertigte auch zart gewebte Tischdecken an, auf die man nicht im Traum eine Kaffeetasse stellen würde. Ihre Hingabe an das Handwerk kann strategisch erscheinen und ermöglicht es ihr, sich dem Vergleich mit den großen Kunststilen der Ära zu entziehen – mit denen sie sich jedoch bestens auskennt. Als eingefleischte Tischlerin bereicherte sie Gruppenausstellungen mit zahlreichen Tendenzen, einschließlich des Surrealismus. Die Leute mochten es, sie bei sich zu haben.
Ab 1930 konzentrierte sich Taeuber-Arp auf die Ölmalerei. Sie erwies sich als eine erstklassige Mitarbeiterin der Bewegungen Cercle et Carré und Abstraction-Création, die beide auf die Förderung der geometrischen Abstraktion ausgerichtet waren, mit einem gewissen Verlust an Charisma. Ein anderer Maler. Aber schau genau hin. Sie übte solche technischen Feinheiten aus, indem sie scheinbar freihändige Wirbel aus gewundenen Linien mit winzigen, fast nicht wahrnehmbaren Strichen aufbaute, um ihnen eine unterschwellige körperliche Masse zu verleihen. Was auch immer sie tat, einschließlich Einbrüche in Glasmalereien und Entwürfe für Architektur- und Innendekorationsprojekte, wurde durch ihre Vorgehensweise mystisch.
1940 flohen Taeuber-Arp und Arp aus ihrer Heimat außerhalb von Paris in die unbesetzte Zone Südfrankreichs, kurz bevor deutsche Truppen in die Stadt einmarschierten. Das Paar erwog, eine mögliche Einwanderung in die Vereinigten Staaten (sie hatten ein Visum) ins Auge zu fassen, aber verzögerte es, bevor es in die neutrale Schweiz zurückkehrte. Im Januar 1943 verbrachte Taeuber-Arp eine Nacht bei einem Freund. Sie zündete im Gästezimmer einen Holzofen an, aber da sie es unerklärlicherweise versäumt hatte, den Kamin zu öffnen, starb sie im Schlaf an einer Kohlenmonoxidvergiftung. Das Unglück bleibt als quälender Schmerz bestehen.
Ein Freund hat mir vorgeschlagen, dass die Taeuber-Arp-Show ein Beispiel für das ist, was er „die“ nennt MOMA Entschuldigungstour.“ Nachdem das Museum seit seinen Anfängen unter der Leitung von Alfred H. Barr, Jr. einen Kanon modernistischer Meister und Bewegungen verkündet hat, hat es sich in den letzten Jahren zur Ehre gemacht, vergangene Talente und Phänomene zu feiern, die es einst überliefert hat, wenn man sie überhaupt betrachtet, zum Randstatus. Eine parallele Ausstellung im Museum, „Joseph E. Yoakum: What I Saw“, zeigt Werke eines 1972 verstorbenen Chicagoer Außenseiterkünstlers. Yoakum begann im Alter von 71 Jahren zu malen, gegen Ende eines obskuren, umwerfenden Lebens , und wurde herzlich von einer Kohorte verrückter figurativer Chicagoer Künstler umarmt, die sich New Yorker Einflüsse abnutzten und sich selbst das Hairy Who nannten; Sie haben sich in letzter Zeit selbst für die Wiedergutmachung eingesetzt. Yoakums Landschaften von sinnlich geschwollenen Formen, die vor viszeraler Vorstellungskraft brodeln, füllen eine Lücke MOMA‘s Erzählung der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts.
Aber Taeuber-Arps Fall geht über eine Geste verspäteter Katholizität hinaus. Ihre Erhebung revidiert das, was in der modernen Kunst als „Major“ verstanden wird. In ihrer Epoche war sie alles andere als zufällig, sie war ein wesentlicher Bestandteil der umfassenden Expansion dessen, was Kunst sein und wie sie die Welt insgesamt verändern könnte. Die Show greift Wertvorstellungen auf, die lange Zeit als Geisel der Hierarchien des Mediums galten und bis auf wenige Ausnahmen von Männern dominiert wurden. Die Geschichte, die es erzählt, befreit das Nachdenken über das, was in unseren kulturellen Annalen des konsequenten Genies eine Rolle gespielt hat – und dies immer noch ist und wird. ♦