Die Hauptnutznießer der Prohibition waren Gangster, und die Hauptnutznießer von Gangstern waren die Hollywood-Filmemacher, die sie Ende der zwanziger und Anfang der dreißiger Jahre in einige der verführerischsten Charaktere verwandelten, die je in Filmen zu sehen waren. Der echte Gangster Al Capone wurde in dem Drama „Scarface“ von 1932 unter der Regie von Howard Hawks und mit Paul Muni – einem gefeierten Bühnenschauspieler mit wenig Filmerfahrung – als Gangster so entsetzlich, auffällig faszinierend, dass dem Film vorgeworfen wurde, ihn gemacht zu haben das kriminelle Leben sieht zu ansprechend aus. Hawks’ „Scarface“ war seinerzeit „The Wolf of Wall Street“, und wie Martin Scorseses extravagantes, überschwängliches Drama über Finanzbetrüger aus dem Jahr 2013 sind der Reiz und die Verlockungen des Films ein wesentlicher Bestandteil seiner Substanz. („Scarface“, seit langem zum Streamen auf einer Vielzahl von Plattformen verfügbar, ist neu zum Streamen auf dem Criterion-Kanal in einer klaren und anschaulichen Übertragung verfügbar.)
Für Scorsese ist der prahlerische Finanztäter eine Vergrößerung des gewöhnlichen Verlangens seiner Zuschauer, von sich selbst, von jedem. Für Hawks ist der Gangster die Perversion der Coolness – eine kriminelle Vergrößerung der Prahlerei, des Stils, der Kühnheit, die jedes der anderen kühnen Unternehmen, die Hawks gefilmt hat, beleben könnte, sei es Kampf oder Autorennen, Journalismus oder Wirtschaft. Darüber hinaus macht Hawks in „Scarface“ einen Großteil der Prahlerei, steuert viel Kühnheit und Stil bei. Er hatte seine Regiekarriere 1926 begonnen und hatte zehn Filme gedreht (darunter einige außergewöhnliche Stummfilme und den bahnbrechenden frühen Talking-Film „The Dawn Patrol“), als er 1931 „Scarface“ drehte. d etablierte einen Stil des knappen Understatements, der extremen visuellen Zurückhaltung, wie ein malerischer Hemingway. Aber die ersten zehn Filme von Hawks wurden von Hollywood-Studios produziert; „Scarface“ wurde von der Verkörperung von Prahlerei selbst produziert, dem Mogul Howard Hughes, der als unabhängiger Produzent versuchte, die Tore Hollywoods zum Einsturz zu bringen, und der Hawks ermutigte, mit seiner Fantasie freien Lauf zu lassen. Das Ergebnis ist eine Darbietung von Regiebravour und Bravour, die bis heute als Höhepunkt der Erfindung, Kühnheit und verblüffenden Eigenart herausragt – in Hawks’ Karriere und in der Geschichte des Kinos.
Die erste Einstellung des Films ist eine mächtige Demonstration stilistischer Brillanz, die auf klarer und einfacher Handlung beruht, um kontrastierende Stimmungen von erschütternder, dissonanter Komplexität zu erzeugen: eine mehr als drei Minuten lange Kamerafahrt, die bei einer Straßenlaterne am 22. und Wabash ( Schauplatz der Action in Chicago), steigt auf einen Bürgersteig hinab, auf dem ein Kellner nach einer großen Party vor einem Restaurant steht, begleitet ihn zum Aufräumen ins Restaurant und findet dort einen Mob-Boss mit seinen Kumpels und gipfelt in einem Mord, der vollständig gezeigt wird im Schatten. Der titelgebende Protagonist Tony Camonte (Muni) ist nicht der Schütze – das wäre sein Leibwächter und seine rechte Hand Guino Rinaldo (George Raft, in einer Star-Werbung). Tony taucht einige Szenen später in einem Friseursalon auf, wo ein Polizeidetektiv (C. Henry Gordon) kommt, um ihn und Rinaldo für den Mord zu verhaften; Tony kommt mit einem trotzigen Hohnlächeln unter einem heißen Handtuch hervor und begrüßt den Detektiv mit einer unverschämten, sexualisierten Provokation – er zündet ein Streichholz auf dem Offiziersabzeichen. (Im Friseursalon führt Raft auch seine charakteristische Geste ein – das wiederholte Werfen einer Münze in die Luft – die zu einem ikonischen Symbol des Gangsterkinos selbst wurde.)
Das Drama dreht sich um Tonys Bemühen, die kriminelle Familie von Chicago unter der Führung von Johnny Lovo (Osgood Perkins) zu übernehmen, in der Tony ein Untergebener ist, und dann das gesamte Gangland-Imperium der Stadt zu übernehmen. Die Geschichte basiert größtenteils auf realen Charakteren und Vorfällen (der Hauptdrehbuchautor Ben Hecht war Journalist in Chicago und kannte Capone und andere Gangsterfiguren), und es ist hauptsächlich eine Geschichte von Tonys überheblichem Ehrgeiz, der mit den gewagten Einsichten gepaart ist Strategie und pathologische Amoralität, die dazu notwendig sind – und auch seine hochwattige Persönlichkeit, die seine kriminellen Kohorten in seinen Bann zieht und Tony zu einer modernen Figur der massenmedialen Mythologie macht.
Nach dem von Tony und Rinaldo getroffenen Restaurant ist Lovo der neue König der South Side – aber er hat Angst, gegen die irische Bande vorzugehen, die die North Side kontrolliert. Tony hat keine solchen Skrupel, sagt Rinaldo, dass Lovo „weich“ ist und prahlt, dass er eines Tages „die ganzen Arbeiten ausführen wird“. Hier liefert Tony sein Credo: „Do it first, do it yourself, and keep on do it.“ Er führt den Kampf auf die North Side und entfacht einen blutigen Bandenkrieg – den er teilweise durch den Horror des sogenannten Valentinstag-Massakers gewinnt. Dann zieht Tony bei Lovo ein – und löscht ihn natürlich schließlich aus und übernimmt seine Gang – aber nicht bevor er versucht, Lovos Freundin Poppy (Karen Morley) von ihm wegzulocken. Lovo ist ein Killer mit einem Anstrich raffinierter Manieren, und Poppy, mit einem Glanz von Raffinesse, der zu ihrer schimmernden und glitzernden Ausstattung passt, ist zunächst nur amüsiert über Tonys heitere Eitelkeit und vergessliche Rohheit. („Du bist so eine lustige Mischung“, sagt sie ihm, und seine Antwort sollte Jahrzehnte später bei Scorsese ein Echo finden: „Wie meinst du, du denkst, ich bin lustig?“) Die Szene, in der Tony sie für sich gewinnt ist eine für die Ewigkeit, gemacht mit einer Hawks-Geste, die in die Geschichtsbücher eingegangen ist: An einem Nachtclubtisch hält Poppy eine unbeleuchtete Zigarette an ihre Lippen, Lovo und Tony bieten gleichzeitig ihre brennenden Streichhölzer an, und sie wählt Tonys.
Aber die wichtigste Frau in Tonys Leben ist seine achtzehnjährige Schwester Cesca (Ann Dvorak), die sich danach sehnt, den familiären Beschränkungen zu entfliehen. Sie lebt mit ihrer Mutter (Inez Palange), einer italienischen Immigrantin, die Tonys böses Verhalten bereut und fürchtet, in einem armen, aber gepflegten Haus. Cesca ist so etwas wie ein freigeistiger Partygänger, aber Tony, der pathologisch kontrolliert, was er für die Familienehre hält, versucht sie davon abzuhalten, sich zu verabreden, sogar vom Tanzen, und die Auswirkungen seiner inzestuösen Leidenschaft sind unverkennbar – und nachdem Cesca beginnt, zu Datum Rinaldo, verheerend.
Munis Rolle als Tony ist eine der übertrieben theatralischsten und doch gerissensten filmischen Darbietungen, die jemals gedreht wurden. Die absurden Übertreibungen, die Muni liefert – ein ausgelassener, stark gebeugter, aber nicht stereotypischer italienischer Akzent (seine Aussprache von „hübsch“ wie „put-ty“ ist an sich schon ein Oscar), ein auffälliges Repertoire an Gesten reich an Luftküssen und aggressiv Gestiken, ein Wechsel von kühler Gelassenheit und wilder Wildheit, wenn er Gewalt ausübt, eine freche Selbstüberschätzung, in der er sich gegenüber Frauen rühmt – lassen ihn wie die einzige Figur in diesem Schwarzweißfilm erscheinen, die in pfauenhellen Farben gedreht wurde. Sein Getöse und seine erschreckende Wut, seine jugendliche Freude, einen Mord zu erwarten, und seine eiskalte Effizienz, ihn zu begehen – alles zu der Melodie des Sextetts aus Donizettis Oper „Lucia di Lammermoor“, das er durchweg pfeift – rufen ein erschreckendes Gewirr von Selbstbewusstsein hervor. Dramatisieren der Straflosigkeit, einer Kraft des unbändigen Willens und der ungehemmten Macht, die die glänzende Erfolgsgeschichte amerikanischer Einwanderer in einen räuberischen Albtraum verwandelt, der untrennbar mit der Hybris von Tonys psychosexueller Gewalt verbunden ist.
Tonys Sexualität ist von Mehrdeutigkeiten geprägt, die auf die Qual unterdrückter Wünsche hinweisen. Homoerotische Akzente ziehen sich durch den Film, wenn Poppy sich fragt, ob sein Schmuck „weiblich“ wirkt und Tony, der nicht weiß, was das Wort bedeutet, vermutet, dass es sich um ein Kompliment handelt. Tonys Trotz gegen Lovo, als er einen Bier-Lauf-Schläger übernimmt, wird von Angelo (Vince Barnett) gekennzeichnet, Tonys kleiner, ungebildeter, sanftmütiger und verwirrter Kumpel und vorgeblicher Sekretär, der geschickt einen langen, spitzen Bleistift aus der Innenseite von Lovos Weste greift und benetzt seine Spitze mit seinen Lippen, bevor er sie an Tony weiterreicht, was auf eine mitschuldige Intimität hindeutet. Solche gestischen Berührungen, ein Markenzeichen von Hawks’ Arbeit, durchdringen die Struktur des Dramas und deuten auf das aufgewühlte psychologische Magma darunter.
Während des gesamten Films findet Hawks Inspiration in visuellen und emotionalen Inkongruenzen, die das Gangsterleben suggeriert: bei einem Mob-Hit auf einer Bowlingbahn, wo die Kamera einem rollenden Ball folgt, nachdem sein Bowler, das Opfer, niedergeschossen wurde; eine Version des Massakers zum Valentinstag, ebenfalls komplett im Schatten; eine Szene, in der Angelo, der mit seinem starken Akzent und seiner gebrochenen Grammatik am Telefon argumentiert, seine Waffe zückt, um auf den Hörer zu schießen. Der größte dieser unerwarteten Kontraste ist das kolossalste Versatzstück des Films – eines, das sogar die Eröffnungseinstellung übertrifft –, in dem Tony, Rinaldo, Poppy und Angelo in einem Restaurant sind, das Tonys Gangland-Rivalen mit einem anhaltenden Feuer aus Maschinengewehren pulverisieren . Tony, Rinaldo und Poppy überleben, indem sie sich auf den Boden kauern, und bergen sogar eine der Waffen – das erste Mal, dass sie handgehaltene Maschinengewehre sehen, die sie bald in großer und tödlicher Zahl beschaffen werden. Angelo ist jedoch im hinteren Teil des Restaurants an einem Münztelefon und nimmt eine Nachricht für Tony entgegen, während Schüsse die Kabine um ihn herum besprühen (und eine Kaffeemaschine zerstören, die seine Kleidung durchnässt). Er kommt unversehrt wieder heraus, nachdem er sich beim Anrufer beschwert hat, dass er wegen all des Lärms nicht hören kann.
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