SALZBURG, Österreich — Das Publikum hat gesprochen.
Alle Befürchtungen der Salzburger Festspiele, ob der Auftritt des Dirigenten Teodor Currentzis dort Buhrufe oder störende Proteste hervorrufen würde, wurden am Dienstag ausgeräumt. Seit Beginn der Invasion in der Ukraine hat er Kontroversen über die russische Staatsunterstützung von ihm und seinem Ensemble MusicAeterna sowie über ihr Schweigen über den Krieg und ihre Verbindungen zu Verbündeten des Präsidenten dieses Landes, Wladimir V. Putin, ausgelöst. Aber bei der Eröffnung einer neuen Doppelvorstellung unter der Leitung von Currentzis und mit Mitgliedern des MusicAeterna-Chores reagierte das Publikum nur mit Applaus.
Das Festival selbst wurde unter die Lupe genommen, um Currentzis beizustehen. Anders als etwa die Metropolitan Opera in New York, die gegenüber Putin-nahen russischen Künstlern wie Valery Gergiev und Anna Netrebko eine harte Linie fährt, hat Salzburg die Sanktionsliste der Europäischen Union genau im Auge behalten, wie es in einer Erklärung heißt , „Wir sehen keine Grundlage für eine künstlerische oder wirtschaftliche Zusammenarbeit mit Institutionen oder Personen, die sich mit diesem Krieg, seinen Anstiftern oder seinen Zielen identifizieren.“
Fallen Currentzis und MusicAeterna in diese Kategorie? Sie haben ihren Sitz in St. Petersburg und werden hauptsächlich von der VTB Bank gesponsert, einer russischen staatlichen Institution, die dieses Jahr sanktioniert wurde, und einige prominente russische Beamte sitzen im Vorstand der Stiftung des Ensembles. Als Kollektiv hat es keine öffentliche Haltung zum Krieg, obwohl Organisationen und Kritiker meist eine solche von der Sicherheit ihrer westlichen Sitzplätze aus gefordert haben.
Zumindest scheint Currentzis in karrieristisches Verhalten verfallen zu sein. Seit 2004 baut er MusicAeterna zu internationalem Ansehen aus, und als sich das Ensemble in den letzten Jahren selbstständig machte, fand es eine russische Finanzierung vor, die sich inzwischen als unhaltbar herausstellte. Um im Westen ohne Skandale zu überleben, braucht es ein neues Zuhause und neue Sponsoren. Und je länger dieser Krieg andauert, desto mehr wird Schweigen ebenso unmöglich wie die derzeitige Position der Gruppe.
Markus Hinterhäuser, Intendant der Salzburger Festspiele, sagte am Montag in einem Interview, wenn die Leute nach einem Statement von Currentzis suchen, „sind die Zeichen da“. Seine Arbeit hat auf subtile Weise die Überzeugungen des russischen Staates sowie die bewegte Geschichte des Landes im 20. Jahrhundert verurteilt; und 2017 äußerte er sich offen zur Verhaftung des Regisseurs Kirill Serebrennikov, die weithin als Strafe für sein Putin-kritisches Theater galt.
Die Beispiele könnten in beide Richtungen fortgesetzt werden. Aber äußerlich bleibt Currentzis ein Mysterium. Wenn seine früheren Projekte Zeichen seiner Überzeugung waren, gab es in der Doppelrechnung vom Dienstag, wenn überhaupt, nur wenige politische Enthüllungen. Alles, was der Beurteilung überlassen blieb, war das Kunstschaffen selbst.
Und das war so etwas wie eine Fortsetzung von Currentzis’ Zusammenarbeit mit Castellucci im letzten Jahr: eine Inszenierung von Mozarts „Don Giovanni“ hier, die die Partitur um eine Stunde über ihre typische Laufzeit hinaus verlängerte, mit einem Rezitativ, das mit der Geschwindigkeit der Schneeschmelze in den nahen Alpen vorgetragen wurde. Ich erinnere mich, dass ich vier Stunden im Großen Festspielhaus verbracht habe, um zu verstehen, warum eine Interpretation wie diese notwendig war; Ich habe immer noch keine Antwort.
Beide Männer sind willensstarke, provokante Autorenfilmer. Unabhängig davon waren sie zu beeindruckender Arbeit fähig; zusammen scheinen sie sich gegenseitig eine ärgerliche Zügellosigkeit zu ermöglichen. Ihr Bartok und Orff sorgten dann für eine ungleichmäßige Nacht, wie Doppelrechnungen sein können – ein „Blaubart“ mit fehlgeleiteten Tempi und Dynamiken, aber engagierten Darbietungen und eine „Comoedia“, trotz aller Mängel des Werks, überzeugender ausgeführt als auf Herbert von Karajans Originalaufnahme, in einer charakteristisch monumentalen und doch etwas pompösen Inszenierung.
Wieder einmal war der Abend länger als nötig. Jede Partitur enthält ungefähr eine Stunde Musik; mit einer Pause dauerte die Doppelvorstellung etwas mehr als dreieinhalb Stunden, teilweise wegen der Tempowahl, aber vor allem, weil die Szenen im Orff mit neuen, atmosphärischen Übergangspassagen aus der Feder von Currentzis aufgefüllt wurden. Dies verlängerte ein Stück, das anfangs nur wenigen Spaß macht und über das Castellucci nicht viel zu sagen hatte.
Seine größte Interpretationsaussage bestand darin, die beiden Werke zu überbrücken, die über die unterschiedlichen Ausmaße apokalyptischer Ereignisse hinaus nicht viel gemeinsam zu haben scheinen. In „Bluebeard“ geht es intim zu – das langsam brennende Drama einer Frau, die die schmerzerfüllte Welt ihres neuen Ehemanns enthüllt, zur Zerstörung von ihnen beiden. Und in der 1973 in Salzburg uraufgeführten „Comeodia“ ist es kosmisch, mit einer unpersönlichen, aggressiv-christlichen Endzeitvision.
Castellucci hat den gesprochenen Prolog von „Bluebeard“, einer Cameo-Rolle namens „The Bard“, gegeben mit einer deklamatorischen Erhabenheit, die später der musikalisierten Rede der „Comoedia“ entspricht. (Der Barde wird auch von Christian Reiner gespielt, der am Ende des Orffs als Luzifer zurückkehrt.) Und er verwebt die Handlung der ersten Oper mit der zweiten: Blaubart und seine Frau Judith, so Castellucci, seien hier ein eingespieltes Paar Trauer über den Verlust ihres Kindes und in einer verträumten, dunklen Leere nur aus Wasser und Feuer. Frieden kommt für sie am Ende der „Comoedia“, wo sie in einem Akt der Erlösung zurückkehren, der Judith zu einer Art Eva macht, die das universelle Heil herbeiführt.
An anderer Stelle kehren visuelle Motive – Masken, Kostüme und sogar Flecken – in beiden Werken wieder, die ansonsten ästhetisch unterschiedlich sind. Das Problem ist, dass diese Ostereier zusammen mit den expliziteren Gesten und stilisierten Bewegungen, die von Cindy Van Acker choreografiert wurden, eher dazu dienen, die doppelte Rechnung zu rechtfertigen, als die Bedeutung und vor allem die emotionale Wirkung beider Werke zu erhöhen. Sowohl der Bartok als auch der Orff fühlen sich weniger opernhaft dafür.
Nicht, dass die Aufführung an Emotionen gefehlt hätte. Als Judith machte die Sopranistin Ausrine Stundyte eine bizarre Behandlung der Figur – ständig am Rande der Selbstverbrennung – zumindest überzeugend, mit einer wilden Menschlichkeit, die in der Inszenierung weitgehend fehlt. (Ihr Gegenstück, der Bassist Mika Kares, war ein resonanter, aber hölzerner Blaubart, eine passive Präsenz, wo er ihre Entwirrung hätte übertreffen sollen.) Das Gustav Mahler Jugendorchester spielte mit organischer Unberechenbarkeit, aber gekonnter Präzision und brachte animalische Intensität in den Orff.
Wo sie einen falschen Schritt machten, folgten sie dem Taktstock von Currentzis, der weniger zuverlässig war als damals, als er und das Orchester letzte Woche während der Ouverture Spirituelle des Festivals eine bewegende, mitreißende Interpretation von Schostakowitschs „Babi Jar“-Symphonie aufführten. Seine Lesart von „Bluebeard“, einer Oper von kumulativer Kraft, war eine von üppigen Tempi und hoher emotionaler Temperatur, mit nirgendwohin als gelegentlichen Kämmen, die die Sänger übertönten, trotz der haarsträubenden Kraft von Stundytes Stimme.
Currentzis’ Interpretation des Orffs – realisiert vom Orchester mit einer Spielkombination aus dem Chor MusicAeterna, dem Bachchor Salzburg und den Salzburger Festspielen und dem Kinderchor des Theaters – war jedoch ein Triumph, der in der primitiven, rituellen Natur des Werks schwelgte und zum Rasseln aufstieg Zusammenstöße, die man tief in den Ohren spüren konnte.
An einem Abend, an dem in Currentzis’ Arbeit nach Zeichen gesucht wurde, war es schwer zu übersehen, dass sein Podium während der letzten, aufgezeichneten Momente der „Comoedia“-Partitur leer stand. So war er nirgends zu sehen als ein einziger Satz, der auf Übertitelbildschirmen über der Bühne verteilt war: Pater, peccavi. Vater, ich habe gesündigt.
Bluebeard’s Castle und De Temporum Fine Comoedia
Bis 20. August in der Felsenreitschule, Salzburg, Österreich; salzburgerfestspiele.at.