Der Choreograf Jamar Roberts hatte eindeutig ein Gefühl dafür, was die Welt jetzt brauchte: einen Auftrieb, einen Schub, einen Hoffnungsschimmer. Wer würde widersprechen? Es ist Februar und die Pandemie ist immer noch da draußen, verblasst, aber immer drohend. Beim New York City Ballet übersetzt Roberts das Bedürfnis nach Vergnügen in einen Tanz, in dem die Musik des Jazzkomponisten Wayne Shorter eine achtköpfige Besetzung – zuerst in Soli und Duetten, dann in Trios und schließlich als Kollektiv – antreibt, einen Zustand zu erreichen des Verzichts.
George Balanchine sagte einmal über Tanz und Musik: „Wenn du Musik nur als Begleitung siehst, dann hörst du sie nicht. Ich beschäftige mich damit, wie ich mich nicht in die Musik einmische.“
In „Emanon – in Two Movements“, das auf Shorters „Pegasus“ und „Prometheus Unbound“ gesetzt ist, mischt sich Roberts nicht gerade in die Musik ein, obwohl er auch nicht wirklich eine andere, tänzerische Seite davon offenbart. Ein Großteil seines neuen Balletts streift die Noten an ihrer Oberfläche. Ein Teil davon hat mit dem lebhaften Ton des Balletts zu tun – Entzücken – in dem Tänzer, die oft auf begrenzte Bereiche der Bühne beschränkt sind, schnelle, artikulierte Beinarbeit abliefern.
Roberts, der ansässige Choreograf am Alvin Ailey American Dance Theatre – wo er sich kürzlich als Tänzer zurückgezogen hat – hat über Balanchine als Einfluss gesprochen. Aber in „Emanon“ scheint er Ailey Respekt zu zollen, für die das Ballett eine Kraft war, obwohl sie als moderne Tanzchoreografin bekannt war. Sie sehen es in Aileys Tänzen, besonders in seinem fröhlichen Petit Allegro, den kleinen Schritten, die den Anschein erwecken, als würden die Füße ganz alleine einen unsichtbaren Pullover stricken. Das ist der beste Teil des Balletts.
In „Emanon“, Teil eines Programms, in dem alle Choreografen ihre Wurzeln eher im modernen oder zeitgenössischen Tanz als im Ballett haben, kann sich die Bühne seltsam leer anfühlen. Selbst wenn die Tänzer sich drehen und aufsteigen, bemühen sie sich manchmal, sorglos zu wirken. Aber während die Musik viele Stimmungen hat, gleitet der Tanz – abgesehen von einem herausragenden Solo für Jonathan Fahoury – in einer Atmosphäre der Euphorie dahin.
Es beginnt mit einem Solo für Unity Phelan, bei dem sie ihre langen Beine entfaltet und einen Fuß nachdrücklich nach unten schwingt, während ihre geschwungenen Arme – fließender als je zuvor – ihr hübsches Gesicht umrahmen. Es ist eine hübsche, aber vorhersehbare Einführung: Emily Kikta und Peter Walker laufen herein und treffen sich in der Mitte. Als nächstes übernimmt Indiana Woodward, ihre flinken Füße kreuzen sich in der Luft. (Die Beleuchtung und das Bühnenbild von Brandon Stirling Baker lassen die Rückseite der Bühne wie ein Briefkasten aussehen, wobei der untere Teil beleuchtet ist.)
Allmählich, mit einer unterschwelligen Beharrlichkeit, beginnt Ihnen Roberts’ Ballett ans Herz zu wachsen. Die elegante, kompakte Jovani Furlan ist eine höfische Partnerin von Emma von Enck. Überhaupt ist er ein Partner der Superlative, wie sein jüngstes Debüt in Balanchines „La Valse“ deutlich machte: Er sieht aus auf die Person, mit der er tanzt, und diese Verbindung verleiht den Schritten in „Emanon“ einen jenseitigen Schwung, als ob das Paar auf Eis gleiten würde.
Die Luft verändert sich, als Fahoury mit dezenter Intensität entschlossen über die Bühne geht und eine scharfe Rechtskurve macht, um in der Mitte der Bühne zu landen, wo er sich in und aus sehnigen Formen windet, die seine geschmeidigen Schultern schmelzen lassen, während sich sein Oberkörper beugt und beugt. Mit peitschenden Richtungswechseln bilden seine Arme strenge geometrische Formen im Widerspruch zum Rest seines Körpers, der sich irgendwie verflüchtigen zu wollen scheint.
In diesem Ballett ist Fahoury etwas aus der realen Welt: ein klagender, trauriger Held und das Gegenstück zu einem anderen Tänzer, Anthony Huxley, dessen lebhafter, makelloser Tanz sich in das Vergnügen einfügt, die Luft einzufangen und sie erneut in eine zu verwandeln Ort der balletischen Freude. Sein Universum ist Ballett.
„Emanon“ ist uneben; der Tanz der Männer ist herausfordernder, ausladender als der der Frauen. Das macht Sinn – das Tanzen oder Choreografieren für den Spitzenschuh ist nicht Teil von Roberts‘ Abstammung. Aber der Arbeit mangelt es auch an struktureller Vielfalt: Stellen Sie sich eine diagonale Linie mit zwei Frauen vor, die an den Enden Punkte bilden und einfache Spitzenarbeiten ausführen, und in der Mitte tanzt ein Mann sein Herz aus. Das Ballett hätte mit mehr Körpern weniger skelettiert gewirkt, besonders am Ende – eine unisono-Gruppenpassage, die als choreografischer Sprint beginnt, aber bald auf gute Weise wie ein Marathon wirkt.
Hier trägt die Besetzung Jermaine Terrys Kostüme in Lavendeltönen – Kleider mit Faltenröcken, die knapp über das Knie reichen, und Einteiler für die Männer, die mich an Smoking-T-Shirts erinnern – was ihnen den Look einer Hochzeitsfeier verleiht. Sie treiben ihre Körper über den Punkt der Erschöpfung hinaus und drehen sich plötzlich zu uns um, durchdringend still. Roberts hat vielleicht mehr Erfahrung im modernen Tanz als im Ballett, aber was er versteht, ist Tanzen, und darum geht es in „Emanon“ – „no name“ rückwärts geschrieben –. Es geht nicht um Worte, sondern um Gefühle.
Ungewöhnlich am Programm des City Ballet war, dass sowohl Roberts Werk als auch Kyle Abrahams „The Runaway“ (2018) zu aufgenommener Musik aufgeführt wurden. Lediglich das Mittelstück, Pam Tanowitz’ „Bartók Ballet“ (2019), beinhaltete Live-Musik, dargeboten vom FLUX Quartett. Für seine Rückkehr auf die Bühne war „Bartók“ auf große und subtile Weise anders.
Ein Satz der Musik, Bartóks Streichquartett Nr. 5, wurde herausgeschnitten, was den Tanz schneller vorantreibt. Ein Teil von mir fand, dass es immer noch zu lang war. Aber die 10-köpfige Besetzung, die in bronzenen und goldenen Trikots von Reid Bartelme und Harriet Jung schimmert, fühlt sich in Tanowitz’ manchmal unbequemer Bewegung wohler. Es ist jetzt eine Gemeinschaft, in der die Tänzer – die ihren Rücken rund machen, mit ihren Spitzenschuhen auf den Boden stampfen und sich sogar auf die Schenkel schlagen – wie schwebende Fragmente aus Feenstaub über die Bühne streifen. Aber wandern, das tun sie. Tanowitz’ Schritte waren die ungewöhnlichsten des Abends, voller Einfallsreichtum und Witz, doch bei „Bartók“ weiß man kaum, wohin sie führen.
Kyle Abrahams „The Runaway“, vertont von Nico Muhly, Kanye West, Jay-Z und James Blake, ist mir schon immer eher wie ein Ereignis als ein zusammenhängender Tanz vorgekommen – mit sicherlich ein paar bemerkenswerten Soli für Taylor Stanley und ein übersehenes Juwel für Roman Mejia. Es ist immer noch das, was es immer war: Eine Laufstegshow mit Ton und Kostümen, mit freundlicher Genehmigung des Designers Giles Deacon.
Abraham, Roberts und Tanowitz sind ernsthafte Tanzkünstler, aber hier sind sie aus verschiedenen Gründen überfordert. Dennoch war es ein Fortschritt, ihre Experimente trotz ihrer Fehler und Misserfolge in einer Nacht beobachten zu können – für die Choreografen, für die Tänzer, für die Kompanie. In der Vergangenheit verließ sich City Ballet für neue Choreografien auf den Dreck des zeitgenössischen Balletts. Darauf können wir nicht zurückkommen; hier glich zumindest keiner der Tänze dem anderen. Aber wie macht man Ballett modern mit Choreografen, so talentiert sie auch sein mögen, die das Ausmaß und die Geschichte von Balanchines Bühne nicht kennen?
Und doch, indem man sie in die Herde bringt, etwas beim City Ballet hat geändert: Wann gab es jemals ein Programm mit der Choreografie einer Frau und zwei Schwarzer Männer? Und wann schien das irgendwie normal zu sein? Das fühlte sich gut an.