Ted Braun hat den größten Teil seiner Karriere als Dokumentarfilmer verbracht und sich auf schwierige Themen konzentriert. In Darfur jetzt, untersuchte Braun den Völkermord in der Region Darfur im Sudan anhand von sechs Personen, darunter der Schauspieler Don Cheadle, ein kalifornischer Aktivist, der versucht, das Bewusstsein zu schärfen, und Bürger in Darfur, die auf unterschiedliche Weise auf die politischen Unruhen um sie herum reagieren. In Wetten auf Nulldokumentierte Braun Herbalife und die Short-Stock-Kontroverse der 2010er Jahre.
Sein nächster Dokumentarfilm, 2022 ¡Viva Maestro!, mag für Braun wie ein Umweg erscheinen, konzentriert es sich doch auf den populären Klassik-Dirigenten Gustavo Dudamel. Doch in einem Interview mit Digital Trends enthüllt Braun den Reiz, einen berühmten Künstler zu dokumentieren, den Rat, den er vom berühmten Dokumentarfilmer Frederick Wiseman erhielt, und den wesentlichen Wert der Kunst als Mittel zur Überbrückung politischer, kultureller und sozialer Gräben.
Hinweis: Dieses Interview wurde aus Gründen der Länge und Klarheit bearbeitet.
Digital Trends: Was hat Sie dazu bewogen, einen Dokumentarfilm über Gustavo Dudamel zu drehen?
Teddy Braun: Ich hatte gerade einen Dokumentarfilm mit dem Titel beendet Wetten auf Null, in dem es um Vorwürfe eines weltweiten Betrugs enormen Ausmaßes ging. Es war eine harte, komplexe, dunkle Reise in eine sehr zynische Welt. Als ich diesen Film fertigstellte, dachte einer der Produzenten des Films, Gustavo Dudamel wäre ein großartiges Thema für einen Dokumentarfilm. Ich wollte die Probleme der Welt hinter mir lassen und mich auf einen Film konzentrieren, der einer Person gewidmet ist, die sich dafür einsetzt, Schönheit in die Welt zu bringen.
Welchen Zugang hatten Sie zu Gustavo? War mit der Dokumentation seines Privat- und Berufslebens alles auf dem Tisch?
Unser Fokus lag auf ihm als Musiker. Wie viele Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens versucht er, ein gewisses Maß an Privatsphäre für seine Lieben zu wahren. Und sein Privatleben interessierte uns nicht wirklich. Wir wollten die Magie von ihm als Musiker erforschen und die besondere Verbindung zwischen ihm und dem Orchester, das er leitet, aufdecken. Wir wollten betonen, wie wichtig es ist, Kunst in die Welt zu tragen.
Wie lange hast du zum filmen gebraucht ¡Viva Maestro!?
Es war eine lange Odyssee. Wir begannen im Februar 2017 mit den Dreharbeiten zu Gustavo und stellten uns vor, dass der Film im Frühjahr 2019 erscheinen würde. Ungefähr sechs Wochen nach Beginn der Dreharbeiten brach in Venezuela eine enorme Krise aus, die den Verlauf des Films umstellte und die Dreharbeiten und den Schnitt verlängerte Zeiträume weit über das hinaus, was wir erwartet hatten.
Im Herangehen an das Machen ¡Viva Maestro!hattest du einen konkreten Plan, wie die Art von Dokumentarfilm aussehen würde?
Es gibt eine große und glorreiche Tradition des archivierten Dokumentarfilms, insbesondere Musikdokumentationen, wo man sich mit dem Thema zusammensetzt, man interviewt das Thema, Experten [weigh in], und dann siehst du Clips aus ihrer Vergangenheit. Ich begann damit, diese Art von Filmen zu drehen, und ich sehnte mich danach, das Publikum in Menschen mitten in ihrem Leben einzutauchen. Sie verbinden sich mit Charakteren und erleben sie auf ähnliche Weise, wie Sie eine Figur in einem Drehbuchfilm erleben und mit ihr leben. Da es sich um einen Dokumentarfilm handelt, wissen Sie und die Filmemacher wirklich nicht genau, wohin die Reise gehen wird. Und dieses Gefühl der Vorfreude, Unsicherheit und Überraschung ist für Zuschauer sehr ansteckend und überzeugend.
Als Filmemacher strebe ich danach: Dieselbe Art von emotionalem Engagement und dasselbe Gefühl von Unerwartetheit und Überraschung, die die Leute dazu bringen, Drehbuchfilme anzusehen. Das wollten wir mit diesem Film erreichen: Wir wollten das Publikum in Gustavos Leben und seine Vorstellungskraft eintauchen lassen und wirklich in seinen Kopf eindringen.
Der Dokumentarfilm enthält Animationen in mehreren Sequenzen, um Gustavos Welt und seine inneren Gedanken zu zeigen. Möchten Sie in Ihrem nächsten Dokumentarfilm mehr Animationen verwenden?
Es hängt davon ab, ob. Eines der großartigen Dinge am Dokumentarfilm ist, dass man einem Stück Leben in einer Welt begegnet, die entweder neu ist oder die Perspektive neu ist. Ich bin als klassischer Musiker aufgewachsen. Ich hätte beinahe das Amherst College verlassen, um aufs Konservatorium zu gehen und in einem Orchester zu spielen, um meinen Lebensunterhalt zu verdienen. Ich war Fagottist, also kannte ich diese Welt. Aber Gustavo war mir völlig neu, genauso wie das Simón Bolívar Orchestra, Venezuela, und die Dynamik des LA Philharmonic. So hatte ich etwas vertraut mit der Welt, aber es war weitgehend neu für mich. Eines der Privilegien dieses Berufs ist, dass man sich in so etwas Neues stürzen kann.
Wenn Sie als Filmemacher ehrlich sind, nehmen Sie dieses Privileg mit einer gewissen Integrität. Sie müssen auf unterschiedliche Weise reagieren. Man kann nicht jeden Film gleich angehen. Sie müssen zuhören und teilnehmen und eine Form finden, die zu Ihnen passt. Wenn also Animation für das nächste Projekt Sinn macht, würde ich das gerne tun, aber ich muss abwarten und sehen. Es ist zunehmend eine Art grundlegender Teil der Gleichung. Alle drei Feature-Dokumente, die ich erstellt habe, haben Animationen auf unterschiedliche Weise als Werkzeug zum Erzählen von Geschichten verwendet. Und ich liebe es.
Sie können mit bestimmten Ideen und bestimmten Perspektiven zu einem Projekt kommen, und sobald Sie sich darauf eingelassen haben, ändern sich diese aufgrund dessen, was Sie darüber erfahren.
Absolut. Ich lernte den legendären Dokumentarfilmer Frederick Wiseman ein wenig kennen. Er riet mir, nicht auf die Filmhochschule zu gehen. [Laughs]. Damals interessierte ich mich für Drehbuchfilme und hatte kein Interesse an Dokumentarfilmen. Und das konnte er nicht verstehen. Er sagte: „Dokumentarfilme sind so viel interessanter. Das sind sie sportlich.“
Diese Bemerkung drang damals nicht in mich ein. Aber Jahre später, als ich schließlich meinen Weg zum Dokumentarfilmen fand, wurde mir klar: „Oh, er hat absolut recht.“ Du musst wie ein Athlet auf das reagieren, was um dich herum passiert. Ihre Erzählfähigkeiten in einer solchen Umgebung einzusetzen, ist aufregend, weil Sie im Moment wie ein Athlet reagieren müssen, und es ist berauschend.
Orchestermusik kann manchmal schwierig zu filmen sein. Wie haben Sie Gustavos Dirigiersessions dokumentiert? Hat es sich je nach Stück, das er dirigierte, verändert?
Das ist eine ausgezeichnete Frage. Ich würde gerne auf drei Arten darüber sprechen: Wie wir es tatsächlich gedreht haben, wie wir den Ton aufgenommen haben und wie wir ihn bearbeitet haben, nachdem wir alles gefilmt hatten, was wir wollten.
Als wir den Film drehten, war das Wichtigste, was wir tun mussten, das Publikum sofort in Gustavos Lage zu versetzen, damit das Publikum nicht nur zusieht, wie dieser Typ mit den Händen herumfuchtelt und auf magische Weise Töne aus einem Orchester zieht, sondern ein Gespräch sehen kann zwischen ihm und dem Orchester, das versucht, ein Stück so klingen zu lassen, wie sie es alle wollten.
Während der Proben stellten wir sicher, dass eine Handkamera ganz dicht um Gustavo herum filmte, die auf das reagieren konnte, was er tat, und dem Publikum das Gefühl gab, es zu sehen, was Gustavo sah. Wir hatten auch eine andere Kamera, die auf das Orchester gerichtet war, denn das Dirigieren eines Orchesters ist ein Gespräch zwischen einem Dirigenten und einem Orchester. Dann hatten wir eine Kamera hinten im Proberaum, die immer auf Gustavo gerichtet war, und eine Kamera, die breit war und auf das Orchester blickte. Wir hatten einige redaktionelle Optionen, die uns Gustavo und seinen Standpunkt sowie den Umfang des Orchesters und den Raum, in dem sie probten, vermittelten.
Was ist mit dem Ton?
Die Audioaufnahme war faszinierend. Da dies ein Film über Schönheit und Kunst war, wollten wir, dass er satt und gespenstisch schön klingt. Und dies mit einem Orchester zu tun, erfordert normalerweise ein sehr komplexes Audioaufnahme-Setup.
In Sälen, in denen es eine vorhandene Mikrofonsituation gab, haben wir uns das zunutze gemacht. In anderen, die das nicht hatten, hatten wir ein paar wirklich großartige Tonmeister, John Zecca und Theresa Radka, die Mikrofone im Saal aufstellten, um den gemischten Klang des Orchesters einzufangen. Wir wollten auch dieses subjektive Ding, bei dem das Publikum so hört, wie Gustavo das Orchester hört.
Wenn Sie einen Dokumentarfilm drehen, haben Sie ein Mikrofon an der Kamera, falls Sie von den Tonmeistern getrennt werden. Dieses Mikrofon ist sehr direktional und nimmt ein sehr schmales Klangspektrum auf. Wenn ich mit dir spreche und die Kamera auf dich gerichtet ist, nimmt sie dich wirklich gut auf, aber alles andere klingt wie ein verschwommenes Brei. Als wir uns die ersten Dailies von den Proben in Caracas ansahen, bemerkten wir, dass wir, als die Kamera mit diesem fokussierten Mikrofon vorbeifegte, diesen superintensiven, subjektiven Klang von Schwenks über verschiedene Instrumente wie Geigen, Bratschen und Celli bekamen. Uns ist aufgefallen, dass Gustavo es so hört. Er hört keinen schönen, gemischten Klang. Er sieht sich die Bratschen an, hört den Geigen zu oder greift nach hinten zu den Fagotten.
Wir haben erkannt, dass wir einen isolierten Sound bekommen können, der das nachahmt und gewissermaßen widerspiegelt, was Gustavo hört. Also haben wir jede einzelne unserer Dokumentarkameras mit diesen fokussierten Mikrofonen ausgestattet und diese Spuren aufgezeichnet, sodass wir immer die Möglichkeit hatten, die Subjektivität von Gustavos einzigartigem POV festzuhalten.
Das bringt uns zum Bearbeitungsteil.
Bei der Bearbeitung hatten wir die Verpflichtung, das Publikum auf das aufmerksam zu machen, was Gustavo zu tun versuchte. Wenn sie nicht herausfinden, was er tut, werden sie sich verirren.
Wir stellten fest, dass wir das Publikum mit jedem neuen Stück oder jeder neuen Probe dazu bringen konnten, auf eine Sache zu achten, eine bestimmte Sache, die Gustavo versuchte, aus dem Orchester herauszukommen oder sich mit dem Orchester in einem bestimmten Stück weiterzuentwickeln. Wenn Gustavo Beethovens Neunte Symphonie dirigiert, spricht er davon, eine Botschaft der Brüderlichkeit zu überbringen, und Sie fangen an, darauf zu hören. Wenn wir zu dem neuen Stück des wunderbaren mexikanischen Komponisten Arturo Márquez kommen, spricht Gustavo darüber, dass Streicher und Bläser auch Perkussionsinstrumente sind, und er klopft den perkussiven Rhythmus. Und wenn wir zu diesen Proben kommen, hört man, wie die Streicher wie Percussion-Instrumente eingesetzt werden. Das ist eine redaktionelle Entscheidung. Das ist eine Wahl des Geschichtenerzählens, die uns in die subjektive Sichtweise von Gustavo einschließt. Und das gibt dem Publikum das Gefühl, mit ihm zusammenzuarbeiten und zu versuchen, Streicher und Bläser dazu zu bringen, wie Percussion-Instrumente zu funktionieren.
Wir haben diesen Film nicht für Klassik-Fans gemacht. Natürlich wollen wir, dass sie es lieben. Aber wir glauben wirklich, dass wir mit Gustavos Magie und der Kraft des Kinos ein breites Spektrum von Menschen erreichen könnten.
Welche Rolle spielte Gustavo bei der Gestaltung seiner Lebensgeschichte? Gab es etwas, das er auslassen wollte?
Ich habe mit Gustavo gearbeitet, wie ich mit allen Themen meiner Filme gearbeitet habe: kooperativ. Ich tauche nicht unangekündigt auf. Ich versuche nicht, sie in unangenehme „Habe“-Situationen zu bringen. Ich versuche wirklich, mich auf eine Herangehensweise an den Film zu einigen und zusammenzuarbeiten. Während wir filmten, waren wir sehr viel im Gespräch und in der Zusammenarbeit. Sie können nicht mit einem Filmteam auftauchen und anfangen, ein 100-köpfiges Orchester wie die Berliner Philharmoniker zu drehen, ohne Vorkehrungen zu treffen, oder?
Richtig richtig.
Ich denke, als Filmemacher hat man besondere Verpflichtungen, wenn man einen kooperativen Film über ein Thema macht. Ich hatte noch nie zuvor einen Ausschnitt des Films zu einem Thema gezeigt, aber wir haben einen Ausschnitt des Films für Gustavo gezeigt. Er reagierte größtenteils sehr auf das, was wir getan haben, und war glücklich darüber. Es gab einige Dinge, bei denen wir sensibel sein mussten, wie zum Beispiel, wie der Film weltweit aufgenommen werden würde. Die haben wir berücksichtigt.
Was sollen die Leute aus diesem Film mitnehmen?
Zuallererst hoffe ich, dass sie mitnehmen, was für ein außergewöhnlicher Musiker und Mensch Gustavo ist und wie belastbar und engagiert er sich für die transformative Kraft der Kunst einsetzt. Ich hoffe auch, dass sie erkennen, dass Kunst und Schönheit in einer zerrissenen und gespaltenen Welt eine Antwort auf Konflikte sein können, weil sie unsere gemeinsame Menschlichkeit bekräftigen. Ich denke, das macht Gustavo in seiner Arbeit. Nachdem er im Laufe dieses Films einige Seelen durchforstet und auf Hindernisse gestoßen ist, kehrt er dorthin zurück. Ich denke, das entspricht sehr dem, was wir als Filmemacherteam erreichen wollten. Wir glauben an den gemeinschaftlichen Wert der Kunst. Deshalb möchten wir, dass die Leute in die Kinos kommen, um es zu sehen.
¡Viva Maestro! läuft derzeit in ausgewählten Kinos.
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