Ihre Geschichte „The Stuntman“ hat zwei Erzählstränge. Die eine handelt von einem Künstler, der irgendwann in seiner Karriere beschließt, Szenen aus dem Leben verkehrt herum zu malen. Die Gemälde, die Sie beschreiben, basieren auf denen von Georg Baselitz, aber D – der Künstler in der Geschichte – und seine Frau sind fiktive Charaktere, die Sie sich ausgedacht haben. Können Sie mir erzählen, wie es zu der Geschichte kam und was Sie dazu bewogen hat, die Natur der umgekehrten Malerei in einem fiktiven Stück zu erforschen?
Die Frage nach Autorschaft und der Identifizierbarkeit des Selbst in der bildenden Kunst beschäftigt mich schon lange. Sprache ist im Wesentlichen belastend: Schriftsteller werden gnadenlos mit ihren Werken identifiziert, dennoch gibt es eine Unsichtbarkeit – oder fast eine Schutzkette – um den bildenden Künstler, in dem Maße, in dem ein biografischer Umgang mit der bildenden Kunst als grundlegend angesehen wurde und möglicherweise immer noch gilt inakzeptabel. Meine Lektüre von Vasaris „Leben der Künstler“ – einem Text aus der Renaissance – brachte mich vor Jahren auf einen ziemlich unbeholfenen Weg, um eine Art zu finden, über Kunst zu schreiben, die vom menschlichen Charakter herrührt, weil ich glaubte, dass die Beziehung zwischen bildender Kunst und Mensch Charakter war heftiger und psychologisch aufschlussreicher als der zwischen Autoren und ihren Worten. Das Schreiben in „The Stuntman“ entspringt einem intensiven Versuch, sich die Bedingungen der Umkehrung in der Malerei vorzustellen. Ich weiß nicht viel über das Leben von Baselitz, außer dem, was er in seinem Werk dokumentiert. Als ich mir seine Gemälde ansah, die historisch und politisch mit dem Leben verbunden bleiben, hatte ich das Gefühl, ihre „Realität“ ausreichend verstanden zu haben, um einige Theorien über den Übergang in die Irrealität vorzuschlagen. Ich benutze die Lizenz der Fiktion und Vorstellungskraft nicht sehr oft. Das Einsteigen vom Ort eines nicht-fiktiven Objekts oder von Objekten ermöglichte eine sanfte Form der Vorstellung – wie ich schon sagte, eher ein Vorschlag oder eine Suggestion als eine Invasion.
Der andere Erzählstrang handelt von einer Frau, die fern ihrer Heimat lebt und auf offener Straße von einer anderen Frau angegriffen wird. Ich glaube, dieser Vorfall basiert auf etwas, das Ihnen passiert ist. Ist das wahr? Und warum ist das Geschlecht des Angreifers für den Erzähler so verwirrend?
Es ist wahr, dass ich völlig zufällig auf der Straße in Paris auf den Kopf getroffen wurde, und die Schwierigkeit für mich als Schriftsteller lag darin, eine so anomale persönliche Erfahrung zu nutzen. Im Allgemeinen würde ich mich – als Ort – nur dann verwenden, wenn die Erfahrung universell erscheint. Ich habe lange gebraucht, um das Universelle in diesem sehr einzigartigen und persönlichen Akt herauszufinden. Und am Ende hatte es mit dem Geschlecht des Angreifers zu tun – ich glaube nicht, dass ich etwas dazu gefunden hätte, von einem Mann angegriffen zu werden. Aber ich denke, das Gefühl – ja die Realität – vom Leben und vom Selbst angegriffen zu werden, ist tatsächlich ziemlich allgemein. Sobald ich Vertrauen in diese Idee hatte, schien es legitim, das zu verwenden, was mir passiert war, nicht weil es in einem persönlichen Sinne besonders wichtig war, sondern weil es als eine Art Referenz für die Dinge fungieren konnte, die anderen Menschen widerfahren.
Die Erzählerin sieht sich selbst als eine Art Doppelgänger – einen „Stuntman“ – der die biologischen Herausforderungen des Frauseins erfährt und sie aufnimmt und einschränkt, damit sie die Vision der Erzählerin von ihrem Leben nicht beeinträchtigen. Warum will sie, dass ein Alter Ego mit ihrer Weiblichkeit fertig wird? Warum diese Trennung der Weiblichkeit vom Selbst?
Ich denke überhaupt nicht, dass es etwas Gewolltes oder Formuliertes ist – es hat eher den Charakter einer überwältigenden Erkenntnis, dass die biologische Körperlichkeit der Weiblichkeit in gewissem Sinne annektiert werden musste, damit die autonome oder gleichberechtigte Frau existieren konnte. Diese Idee, die Unterdrückung oder Verleugnung körperlicher Erfahrung darzustellen, um in einem Zustand der Gleichberechtigung mit Männern zu existieren, erschien mir revolutionär. Ich weiß natürlich, dass dies eine tägliche Realität für Frauen auf der ganzen Welt ist, aber es konkret als psychologisches Dilemma zu bezeichnen, schien ein Schritt nach vorne zu sein.
Die Geschichte als Ganzes dreht sich um Vorstellungen von Weiblichkeit und Kunst – die Repräsentation von Frauen in der Kunst und was das mit Freiheit und Entscheidungsfreiheit macht, die Frage, ob eine Künstlerin einfach eine Künstlerin sein kann oder immer eine Frau ist Und ein Künstler und so weiter. Hat Ihr Interesse an diesen Ideen die Erzählungen ausgelöst oder waren die Erzählungen zuerst da und haben den Diskurs ausgelöst?
Ich denke und fühle immer, dass das Schreiben als nützlicher Beruf am Ende ist, was vielleicht ein selbstmörderischer Impuls für weibliche Schöpfer ist. Ich möchte durchbrechen, aber ich möchte nicht zerstören, was vermutlich eine Version dieses Impulses ist. Ich bin mir sehr bewusst, dass ich meinen Gehorsam gegenüber der Literatur bewahren möchte. Und sich auch bewusst, dass es unter diesen Umständen bedeutet, seiner Identität treu zu bleiben, auf einem sehr schmalen Grat zu existieren. Im Wesentlichen versuche ich, das Wenige herauszuarbeiten, das ich sagen darf!
„The Stuntman“ begann sein Leben als Vortrag oder Lesung, die Sie im Dezember in Italien gehalten haben (und die tatsächlich diesen Monat auf Italienisch veröffentlicht wird). Haben Sie das Stück eigens dafür geschrieben oder war es sozusagen schon im Entstehen?
Nach den Angriffen erlebte ich einen enormen Rückzug aus dem Schreiben als zugänglicher Beschäftigung und schrieb eine ganze Zeit lang nichts. Dann wurde ich eingeladen, einen langen Vortrag zu schreiben, der vor Publikum gelesen werden sollte, und das schien eine seltsame Art von Anonymität zu garantieren, also nahm ich an. Ich fand in dieser Situation eine sehr zugängliche Art von Freiheit. Ich habe festgestellt, dass ich arbeitsfähig bin. Aber ich glaube nicht, dass ich ganz das geschrieben habe, was sie erwartet hatten! Dafür waren sie aber sehr nett. Und ich schickte es ein paar Freunden, die danach gefragt hatten, und sie reagierten stark darauf, also dachte ich am Ende, es könnte zu etwas für ein breiteres Publikum entwickelt werden.
Das Wort „Autofiktion“ taucht oft in Beschreibungen Ihrer Arbeit auf. Was denkst du über diesen Begriff, und denkst du, dass er genau das beschreibt, was du schreibst?
Ich glaube nicht, dass ich „Autofiktion“ schreibe, obwohl ich die Leute bewundere, die das tun, und mir im Grunde wünsche, ich würde es tun. Ich denke, es ist eine Entwicklung, die über das hinausgeht, was ich tue. Ich stecke vielleicht in der Vergangenheit fest und versuche, die Vergangenheit zu verarbeiten. Ich glaube nicht, dass ich in irgendeiner Weise so frei bin wie der Autor von Autofiktionen. Ich glaube nicht, dass irgendetwas, was ich tue, in dieser Hinsicht revolutionär ist. Ich habe eine moralische Agenda, eine Bereitschaft, mich der Moral zu verpflichten, die sich um einen hohen Preis aus dem „Roman“, wie wir ihn derzeit definieren, extrahiert fühlt. Der Autofiktionsautor kann durch die Legitimität des Selbst sofort darauf zugreifen. Also arbeite ich vielleicht an etwas, das grundsätzlich bankrott ist. Aber ich genieße die Arbeit und fühle mich manchmal dadurch gestärkt – ganz besonders im Fall von „The Stuntman“. ♦