Der provokativste kuratorische Coup in der jüngsten Serie von Neuaufhängungen der ständigen Sammlung des Museum of Modern Art war die Platzierung eines wandgroßen Gemäldes eines offensichtlichen, blutigen Rassenkrieges, „American People Series #20: Die“, durch den Veteranen Die amerikanische Künstlerin und zeitweise politische Aktivistin Faith Ringgold neben Werken von Pablo Picasso. Für ein Museum, das sich seit langem für eine teleologische Darstellung der Entwicklung der Ästhetik des 20. Jahrhunderts einsetzte, war dies überraschend, insbesondere weil der Ringgold in der Nähe von Picassos Prüfstein der Moderne „Les Demoiselles d’Avignon“ ausgestellt wurde, mit dem der Spanier klagende Anspielungen auf Tribal einführte Afrikanische Masken zur europäischen Kunst. Die beiden Bilder sind im Abstand von genau sechzig Jahren entstanden: „Demoiselles“ 1907, während Picasso in Paris lebte, und „Die“ 1967 in New York, einem Jahr rassistischer und politischer Gewalt in Amerika.
Der Ringgold und der Picasso haben überraschend gut zusammengelebt und eine komplexe zivilisatorische, wenn nicht stilistische Geschichte hinter sich. Kontrastierende, aber ähnlich großartige Energien – geballt in „Demoiselles“, explosiv in „Die“ – erzeugen Bedeutungen, die subtiler sind, als ihre anfänglichen Schocks implizieren. Die Paarung untermauert in letzter Zeit vorherrschende revisionistische Überlegungen darüber, was aus welchen Gründen und zu welchen Zwecken in der vergangenen und gegenwärtigen visuellen Kultur wichtig ist. Hält das Ringgold? Es hält sicher fest, und Sie werden es Ihr Leben lang nicht vergessen, noch werden Sie sich, wenn Sie aufgeschlossen sind, auf eine eindeutige Interpretation dessen festlegen, was es symbolisiert.
Ausgeliehen von MOMA, „Die“ erscheint in „Faith Ringgold: American People“, einer überwältigenden Retrospektive aus sechs Jahrzehnten im Neuen Museum, die aus mehr als hundert Werken eines jetzt 91-jährigen Künstlers besteht, der für eine Kanonisierung überfällig ist Status nach einem langwierigen Widerstand gegen die Mode der Kunstwelt. Zuerst kam ihre hartnäckige Treue zur Figuration in Zeiten, die die Abstraktion bevorzugten, und dann ihr Verzicht auf Pop und postmoderne Ironie – im Gegensatz zu Humor, einer Quelle ihrer Kreativität. (Diese Tendenzen zur Repräsentation und Aufrichtigkeit triumphieren heute rückwirkend in der Vorliebe vieler jüngerer zeitgenössischer Künstler.) Eine zeitweise aktive Beteiligung an feministischer und Identitätspolitik hat auch dazu geführt, dass Ringgold in einigen Kreisen angenommen und in anderen abgelehnt wurde. Beide Einschätzungen verschleiern die Wahrheit ihrer persönlichen Authentizität und künstlerischen Originalität, die in der Ausstellung im Neuen Museum mit Wirkungen, die zutiefst bewegend sein können und sich so frisch wie heute Morgen anfühlen, kraftvoll registriert werden.
Ich wähle „Die“ – in dem blutbespritzte Schwarz-Weiß-Charaktere unvoreingenommen leiden, während sie sich gegenseitig kaum Schaden zufügen (eine Waffe und ein Messer verstärken das Drama, scheinen aber niemanden besonders zu bedrohen) – für die erholende Bedeutung, die das hat es Ringgold gewährt und weil es ein extremes Beispiel ihrer Stärke des Wahrsagens aus einer grundlegend menschlichen Sichtweise darstellt. Der Furor des Bildes ist untypisch für Ringgolds allgemein einschmeichelnde erzählerische und dekorative Qualitäten, wie zahlreiche Stücke in der Show belegen, die genial gesteppte, farbenfrohe Stoffe enthalten und das Leben der Schwarzen feiern, einschließlich ihres eigenen. Bemerkenswert sind solche Mixed-Media-Darstellungen wie „Street Story Quilt, Parts I-III: The Accident, the Fire, and the Homecoming“ (1985), die Mietskasernen mit unverwechselbaren Charakteren in fast jedem Fenster und Passagen von handgeschriebenen Expositories und Tagebüchern zeigen Prosa.
Ringgold ist sowohl Autorin als auch Künstlerin und zu Recht dafür bekannt, Kinderbücher wie „Tar Beach“ (1991) zu begeistern, die an praktische Freuden und anregende Fantasien einer Kindheit in Harlem erinnern, wie sie sich an ihre eigene erinnert. Diese ansteckenden Bände, die in der Ausstellung gesampelt werden, verachten formelhafte Sentimentalität oder Ermahnung, ebenso wie Ringgolds propagandistische Arbeiten aus den sechziger und frühen siebziger Jahren – Plakate, die zum Beispiel die Freiheit von Angela Davis fordern, und Collagen, die die Black Panthers unterstützen. Unabhängig davon, wie polemisch ihre Zwecke sind, verwenden solche Werke einfallsreiche, elegante Designs, die mit der Zeit immer auffälliger werden. Ringgold hat einige der Plakatformen zu rein abstrakten Mustern erweitert, normalerweise gerasterte Rautenformen, in Gemälden, die mit gesteppten, gewebten oder baumelnden Stofffransen eingefasst sind: pure Freude.
Ringgold wurde 1930 geboren und wuchs in einem bürgerlichen Haus in Harlem auf. Ringgold ist ein getriebener, wahrer Künstler mit unabhängigem Geist. Ihre Mutter, die Modedesignerin Madame Willi Posey, brachte ihr Handarbeiten bei und nahm sie mit auf ihre erste Museumsreise nach Europa. Ringgold hat gesagt: „Wenn ich den einzelnen Künstler zitieren müsste, der mich am meisten inspiriert hat, würde ich Picasso nennen.“ Sie erkennt seinen Blockbuster „Guernica“ von 1937 als besonderen Einfluss auf „Die“ an. Aber das Fandom hat sie nicht daran gehindert, den Meister in einer Reihe von großen, wunderschönen, urkomischen Leinwänden von 1991 zu veräppeln, die Frauen, hauptsächlich Schwarze, und gelegentlich Kinder inmitten listiger Pastiches berühmter Gemälde zusammenbringen. Als Detail in einem davon ahmt Picasso eine Pose aus Édouard Manets „Luncheon on the Grass“ nach, während er nur mit einem Hut bekleidet ist. Ringgolds Respektlosigkeit kann als Instrument der Chancengleichheit dienen.
Rassengründe sind für Ringgold eine Selbstverständlichkeit, aber sie werden durch eine Weisheit in Klassenfragen nuanciert, die oft ein Knackpunkt für Möchtegern-Radikale sind. Sie ist ihrer eigenen Konditionierung in einer wohlhabenden Familie offen treu geblieben. (Die Männer in „Die“ tragen Krawatten und die Frauen Kleider.) Aber ein besonderer historischer Wert in ihren Beschwörungen interkultureller Allianzen und sogar Freundschaften ist die Sensibilität für deren endemische Spannungen. Sie hat die Erfahrung bezeugt, oft die einzige – oder fast einzige – Person of Color in Räumen voller gut betuchter liberaler Weißer gewesen zu sein, wie die bahnbrechende feministische Kunstkritikerin Lucy R. Lippard in einer Einleitung zum Katalog der Ausstellung schrieb Sie neige dazu, “nur gut gemeint zu sein und auf Schwesternschaft zu hoffen”. Politisch korrekt zu sein, vermittelt nicht automatisch politisches, geschweige denn zwischenmenschliches Geschick. Ringgold sollte kein symbolisches Schmuckstück für naive Idealismen sein.
Ein profunder persönlicher Essay im Katalog der Ausstellung von Michele Wallace, einer wichtigen Kritikerin und einer von Ringgolds beiden Töchtern, verfolgt fachmännisch die vollständige Verschmelzung von ethnischen Inhalten und Kunstgeschichte, sowohl afrikanischer als auch europäischer Art, durch ihre Mutter. Diese kulminieren in Bilderepen wie „We Came to America: The American Collection #1“ (1997). Schwarze Überlebende eines entfernten, brennenden Sklavenschiffs schwimmen in kochendem Wasser auf eine schwarze Freiheitsstatue zu, die ein schwarzes Kind wiegt. Opferrolle ist in Ringgolds Arbeit selten Thema, wie schrecklich die Umstände auch sein mögen; unbändige Vitalität ist immer da. Eine Partyszene aus demselben Jahr zeigt Gäste verschiedener Rassen bei einer scheinbar Pariser Aufführung von Jazzmusikern und, in fünf tänzerischen Posen wiederholt, Josephine Baker, die bis auf einen Bananenrock, der uns erniedrigend erscheinen muss, nackt ist aber das kommt auch als neckischer Kommentar zu den ahnungslosen Bedingungen ihrer kontinentalen Berühmtheit heraus. Baker tritt an anderer Stelle als fröhliche Odaliske auf, die ein Motiv von Matisse eloquent nachahmt.
In „The Sunflowers Quilting Bee at Arles: The French Collection Part I, #4“ (1991) produzieren acht schwarze Frauen schematische Sonnenblumenmuster, während sie in einem Sonnenblumenfeld mit der Skyline von Arles im Hintergrund stehen, als Vincent van Gogh ankommt mit einem überflüssigen Strauß derselben Blüten. Themen, die aus Ringgolds eigener komplizierter Familiengeschichte stammen, drei Generationen nach der Sklaverei, sind häufiger optimistisch als nicht. Afrikanisch anmutende Stoffskulpturen hieratischer oder komischer Persönlichkeiten peppen die Show auf. Ringgold hebt ethnische Grenzen nicht so sehr auf, sondern elektrisiert sie. Sie stellen für sie Geschenke von todsicherer Vorstellungskraft dar.
Ich hatte einen Moment im Museum, in dem ich mich fragte, ob einige Betrachter zu dem Schluss kommen könnten, dass Ringgolds ästhetisches Flair und emotionaler Schwung, der mit solcher Unabhängigkeit ausgeübt wird, ihre progressive Glaubwürdigkeit beeinträchtigt. Also doch nur ein weiterer Künstler? Dann versank es darin, dass Ringgolds selbstbewusste Eigenheiten auf einen lebendigen Pluralismus von Köpfen und Herzen innerhalb und zwischen gespaltenen Akkulturationen hindeuten. Lassen Sie jeden ohne Groll oder Entschuldigung als das sprechen, was und vor allem wer er ist. Das ist natürlich eine übliche liberale Hoffnung gegen den Strich unseres unheilbar mürrischen Landes. Aber Ringgold vermittelt, wie es sein könnte, wenn es ganz selbstverständlich in Erfüllung gehen würde. „Es muss sein, dass Straftaten kommen“, räumte Abraham Lincoln ein. Hier und da mögen auch raffinierte Abhilfemaßnahmen vorkommen, die, indem sie Straftaten in der Gegenwart unerträglicher machen, ihre Virulenz in zukünftigen Zeiten Stück für Stück verwässern. ♦