So hartnäckig ein solcher Revisionismus auch sein mag, Barkers Neufassung von Homer wies lähmende Mängel auf. Die Charakterisierung war enttäuschend oberflächlich; Vor allem die Darstellung von Homers Männern zeigte wenig von den einfühlsamen Schattierungen, die in den früheren Büchern so bewundernswert waren – als ob die erzählerische Umkehrung allein in Barkers Augen ausreichte, um ihre Argumente zu Geschlecht und Gewalt deutlich zu machen. Der Umgang mit der mythischen Periode und dem Milieu der Geschichte war ebenso oberflächlich und zeigte wenig von der Intimität oder Beherrschung der Stimmung und des Schauplatzes, die Fiktionen über die Vergangenheit überzeugend machen können: Marguerite Yourcenars „Memoirs of Hadrian“ oder Mary Renaults Alexander der Große Trilogie – oder, was das betrifft, Barkers eigene Romane über den Ersten Weltkrieg. Zwischen dem verschwommenen Gespür für Details und der verräterischen Tendenz, seine Forschungen im Ärmel zu tragen, hat das Buch einem nie das Gefühl gegeben, in dieser verschwundenen Welt zu sein. (Wem genau muss Briseis erklären, dass „das Auflegen von Toten nach langer Tradition Frauensache ist“?) Und Barker hat nie ein berüchtigtes Problem der historischen Fiktion gelöst: wie man ihre Figuren zum Sprechen bringt. Das Prosa-Jo-Jo zwischen Academia.edu („Meine Brüder waren ihrer Natur nach liminal geworden“) und einer angespannten Lässigkeit, die ungewollt in den Borscht-Gürtel abbiegen könnte („Nun, mit einer Meeresgöttin als Mutter, was erwartet man? ?”).
Es ist möglich zu sehen, wie all dies Barkers anti-heroischem Projekt dienen sollte. Diese Männer, wollte sie Sie wissen lassen, waren schließlich nur Kerle – und noch dazu keine sehr netten Kerle –, die sich nicht von allen anderen unterschieden, ob auf den Killing Fields von Ypern oder auf den Straßen von Margaret Thatchers Großbritannien. Das Problem ist, dass sie sind unterschiedlich. Barkers bewusst alltäglicher Ton, der in ihren zeitgenössischen Romanen so effektiv war, passte nie zu den legendären Elementen der Geschichte, die sie erzählte, komplett mit ihren Göttern, Geistern und Wundern. So problematisch manche Haltungen der Ilias heute auch erscheinen mögen, die Majestät ihrer Rhetorik und das Pathos ihrer Dramatik bleiben überwältigend mächtig. Es lohnt sich, sich daran zu erinnern, dass ein Großteil dieser Macht aus den Äußerungen ihrer weiblichen Charaktere stammt. Das Epos endet mit einem Trio von Frauenstimmen – die von Hektors Frau, seiner Mutter und Helen von Troja -, die in Klagen erhoben werden.
„Das Schweigen der Mädchen“ war einer von mehreren neueren Romanen – darunter Margaret Atwoods „The Penelopiad“ und Madeline Millers „Circe“ –, die sich Homers Epen annahmen und ihre Annahmen in Frage stellten, indem sie die alten Geschichten aus einer weiblichen Perspektive erzählten. Eine Generation früher gab es die „Cassandra“ (1983) der ostdeutschen Schriftstellerin Christa Wolf, die Homers trojanische Erzählungen geschickt als feministische und politische Parabel umfunktionierte und die Mythen nutzte, um Themen wie Polizeistaat und Zensur zu untersuchen.
Barkers „The Women of Troy“ schließt sich dieser Tradition an, steht jedoch vor einem gewaltigen Problem: Die Geschichte vom Fall Trojas wurde bereits feministischer Revisionismus unterworfen. Die brutale Geschichte, die ihr neuer Roman erzählt, über die schrecklichen Folgen der Plünderung der Stadt, einschließlich der Versklavung und Erniedrigung ihrer Frauen, wurde 415 v “ („Die Trojanerinnen“) uraufgeführt.
Zu dieser Zeit war der Dramatiker bereits berühmt, sogar berüchtigt für seine schockierenden Darstellungen von Frauen in extremis: Medea, die ausrangierte Frau, die ihre Kinder tötet, um ihren undankbaren Ehemann zu bestrafen; Phaedra, die Königin, deren verbotene Lust auf ihren Stiefsohn sie dazu treibt, ihn der Vergewaltigung zu beschuldigen. Diese und andere Charaktere festigten Euripides’ Ruf als eine Art Tennessee Williams seiner Zeit, ein Meister der Darstellung gequälter weiblicher Psyche. Aber „The Trojan Women“ unterschied sich radikal von diesen früheren, handlungsgetriebenen Stücken. Ähnlich wie Barkers „Union Street“, deren sieben Abschnitte jeweils der schmerzlichen Geschichte einer einzelnen Frau gewidmet sind, nimmt Euripides’ Stück die Form eines Schauspiels des weiblichen Schmerzes an: eine Abfolge von Tableaus, die jeweils von einer Frau des trojanischen Königshauses dominiert werden der unter den Händen der Eindringlinge gelitten hat.
Das Stück spielt am Tag nach der Einnahme von Troja durch die Griechen; die Frauen sind jetzt nur noch Eigentum, Preise für den einen oder anderen siegreichen Griechen. Hekabe, die Königin, geht zum listigen Odysseus; ihre Schwiegertochter Andromache, Hectors Witwe, an Achilles’ Sohn Pyrrhus; und ihre Tochter Cassandra, eine nie zu glaubende Prophetin, dem siegreichen Feldherrn Agamemnon. Es gibt weniger eine Verschwörung als eine fortschreitende Vertiefung des Elends. Hekabe erfährt, dass ihre jüngste Tochter dem Geist des Achilles geopfert wurde; Andromache erfährt, dass ihr kleiner Sohn von den Mauern Trojas geworfen wird. Dann ist das Stück zu Ende, der Chor versklavter Trojanerinnen beklagt die Tatsache, dass ihre einst große Stadt aus der Geschichte ausgelöscht wird – „namenlos“.
Kaum. Barkers eigenes Beispiel ist eines von vielen, die gezeigt haben, wie erfolgreich ein Schriftsteller eines Geschlechts Charaktere eines anderen bewohnen kann; die unbestreitbare Macht des von Frauen dominierten Theaterstücks von Euripides führte zu einer langen Reihe von Adaptionen von Männern und Frauen, vom römischen Dramatiker Seneca im ersten Jahrhundert bis zu Jean-Paul Sartre Mitte des 20. Jahrhunderts. In jüngerer Zeit wurde „Troades“ überarbeitet, um die moderne Kriegsführung (Christine Evans’ Fantasy-Drama „Trojan Barbie“ aus dem Jahr 2009) und die humanitäre Krise in Syrien („Queens of Syria“, ein Theaterstück aus dem Jahr 2013, in dem eine Gruppe von Flüchtlingen ihre Geschichten erzählt) zu kommentieren à la Euripides). Diese überfüllte Tradition der Adaption ist sowohl ein Segen als auch ein Fluch für jeden, der daran interessiert ist, diese einprägsamen Frauenstimmen erneut zu remixen, neue Möglichkeiten zu erhellen und es gleichzeitig viel schwieriger zu machen, sich zu sehr am Original zu orientieren. Wie viel bleibt den Frauen zu sagen?
Wie sein Vorgänger wird “The Women of Troy” von Briseis erzählt, die, wie wir erfahren, einst mit den trojanischen Royals intim war, was ihr eine besondere Perspektive auf die Charaktere gibt, deren Geschichten sie jetzt erzählen wird. (Als junges Mädchen wurde sie nach Troja geschickt und wurde so etwas wie ein Haustier der königlichen Familie.) Als der Roman beginnt, ist Achilles seit Monaten tot, und Briseis ist jetzt mit einem mächtigen Griechen verheiratet. Als keine Sklavin mehr fühlt sie sich dennoch tief mit den Trojanern verbunden, denen die Demütigungen, an die sie sich längst gewöhnt hatte, von den nächtlichen Vergewaltigungen bis hin zu den erniedrigenden Haushaltsarbeiten, die diese ehemaligen Royals jetzt erfüllen müssen, neu sind. Der männliche Antagonist, der im Mittelpunkt steht, ist der junge Pyrrhus, der kurz vor dem Sieg der Griechen auf der Bühne steht, in dem er eine besonders böse Rolle spielt und Priamos abschlachtet, während der alte Mann erbärmlich darum kämpft, seine Familie und sein Reich zu verteidigen.
Pyrrhus erscheint manchmal in der griechischen Literatur als ein biederer, aber gutherziger Jüngling. Barker hat die hervorragende Idee, ihn zu einem jugendlichen Tyrannen zu machen, dessen Prahlerei kaum einen Minderwertigkeitskomplex verbirgt; er wird von dem Vater heimgesucht, den er nie kannte und dessen ruhmreichem Ruf er niemals gerecht werden kann. Als „Die Frauen von Troja“ eröffnet wird, sitzt Pyrrhus im Trojanischen Pferd und wartet auf den Beginn des letzten Angriffs. Die Angst des Jugendlichen um seine männliche Autorität motiviert seine Härte gegenüber den trojanischen Frauen, von der ein Großteil der Handlung des Romans ausgehen wird.
Es gibt auch einige feine und originelle Akzente in Barkers Neuinterpretation der mythischen Frauen. In der Ilias ist Helena von Troja (die selbst die Trojaner nicht für den Krieg verantwortlich machen können, so verführerisch ihre Anziehungskraft ist) eine ziemlich verlorene Figur: voller Bedauern über ihre Vergangenheit und fest im kraftlosen, wenn auch wunderschönen Paris stecken , verbringt sie ihre Zeit damit, einen Wandteppich zu weben, der den Krieg illustriert, den sie verursacht hat. Barkers Romane malen die griechische Königin als coole Kundin mit Blick auf die Hauptchance und wenig Illusionen über Männer oder Frauen. In „Das Schweigen der Mädchen“ bemerkt Briseis, dass Helen sich noch nicht in den noch unvollendeten Wandteppich gesetzt hat: „Sie wird nicht wissen, wo sie sich hinstellen soll, bis sie weiß, wer gewonnen hat“, schnappt eine der anderen versklavten Frauen zurück . In „Die Frauen von Troja“ kauft Helen in Erwartung ihres bevorstehenden Wiedersehens mit ihrem betrogenen Ehemann Menelaos nach stimmungsverändernden Drogen.
Die am besten realisierte trojanische Frau von Barker – eine, von der Sie wünschen, dass sie eine größere Rolle hätte – ist Hekabe. Andromache ist zu edel, um wirklich fesselnd zu sein; Cassandra zu nussig. (Selbst ihre Mutter zweifelt an ihr: „Die Leute sagen immer, es sei göttliche Raserei … ich glaube, sie macht sich einfach alles selbst aus.“ Aber die wilde Hekabe – eine Figur, die in der Ilias erklärt, dass sie Achilles essen möchte ‘ Leber roh – ist für Barker Katzenminze, deren Darstellung etwas von dem Humor und der Lebendigkeit hat, die „Union Street“ auszeichnet. Hier ist die gequälte Witwe des Mythos und Dramas profan („Du warst immer ein Pisser“, bellt sie einen schlanken Priester an) und irreligiös („Den Göttern überlassen, das geht nicht gut“). Sie hält deine Aufmerksamkeit auf sich, wann immer sie auftaucht – weit mehr als die langweiligen Briseis es jemals tun.
Dass die selbstsüchtige Helen und die verkrustete Hekabe und nicht die vermeintlich sympathischeren Opfer Andromache oder Briseis Barkers erfolgreichste Kreationen sind, sagt etwas über die Gefahren des Schreibens von Romanen mit einer hochgesinnten Agenda. Und wie zuvor wird ihr Versuch, den Mythos zu entmystifizieren, um ihre Botschaft über männliche Brutalität und weibliches Leiden zu vermitteln, durch einen unbeholfenen Umgang mit den historischen und legendären Elementen der Geschichte gehindert. Zu oft klingt Briseis wie der Voice-Over aus einem History Channel-Special: „Als Frau, die in diesem Lager lebt, navigiere ich durch eine komplexe und gefährliche Welt.“
„The Women of Troy“ funktioniert nur dann wirklich, wenn Barker die alten Vorbilder für ihre Geschichte vergisst. Ein Großteil des Romans wird von einem Handlungsbogen aufgenommen, der in keiner der traditionellen Erzählungen über den Fall Trojas vorkommt: Der schreckliche Pyrrhos erlässt ein Dekret, das es jedem verbietet, den Leichnam des Priamos zu begraben – eine schreckliche Verletzung religiöser Anstandsrechte. Eine der versklavten Trojaner, eine junge Frau namens Amina (Barker hat eine bizarre Vorliebe dafür, die Namen ihrer Figuren aus der Oper zu kneifen), missachtet das Dekret und riskiert ihr Leben, um dem alten Mann ein angemessenes religiöses Begräbnis zu geben. Schließlich wird Briseis in Aminas illegale Machenschaften verwickelt, mit möglicherweise schlimmen Folgen. Wenn Ihnen das bekannt vorkommt, liegt es daran, dass es sich um die Handlung von Sophokles’ „Antigone“ handelt. Barkers Charaktere mögen im Vergleich zu Sophokles’ blechern klingen – Aminas „Du kannst die Gesetze Gottes nicht einfach außer Kraft setzen“ ist kein Flicken auf Antigones großartige Rede des Trotzes – aber die Importierung der tragischen Handlung durch den Autor ist ein cleveres Mittel, um alle zu durchdringen die Verwerfung und das Moralisieren mit echtem Drama.