Laut seinem Biografen besitzt Bill Frisell 63 Gitarren. Beide Teile dieses Satzes sind überraschend. Es ist überraschend, dass Frisell, dessen Rekorde durch den Ton verbunden sind, den er von seiner Gitarre bekommt – hell, klar, gleichzeitig warm und trocken, wie Tee mit mehr Zitrone als Honig – so viele verschiedene Instrumente verwenden sollte, um ihn zu erreichen. Und es ist überraschend, dass im Jahr 2022 ein lebender Musiker, der nicht singt, Gegenstand einer ausführlichen Biografie ist. Das Buch heißt „Bill Frisell, Beautiful Dreamer: The Guitarist Who Changed the Sound of American Music“ von Philip Watson, und es ist die Geschichte eines Mannes, der seit mehr als vierzig Jahren ununterbrochen Musik macht – im Jazz und in kleinen Gruppen chartlosen Experimentalismus und sogenannter Americana, und auch als Gastkünstler neben großen Popsängern – und dabei immer wie er selbst klingend.
Die 63 Gitarren sind einer der Gründe, warum Frisell in einer ruhigen Straße in Brooklyn lebt, ohne dass ein Nachtclub in Sicht ist. Ich habe mich mit ihm zu Hause verabredet, bevor er zu einer Tour durch Europa aufbricht. Ich schließe mein Fahrrad an einem Pfosten an und finde die Adresse – ein biederes Haus aus den zwanziger Jahren. Nachdem ich geklopft habe, ruft eine Stimme aus dem Nachbarhaus auf Brooklynesisch: „Was willst du?“ Dass Frisell seit 2017 in Brooklyn lebt, ist eine weitere Überraschung. Für diejenigen von uns, die durch seine großknochigen elektrischen Platten der Neunziger (für mich war es „Gone, Just Like a Train“) zu seiner Arbeit gekommen sind, ist er ein Musiker aus dem Westen des Mississippi: aufgewachsen in Denver, lebt in Seattle, nahm Platten in Kalifornien auf und hielt sich von der New Yorker Szene fern, obwohl er regelmäßig im (Le) Poisson Rouge und Jazz at Lincoln Center auftauchte. Ihn hier zu finden, muss so gewesen sein, wie es gewesen sein muss, Louis Armstrong in Corona oder Joseph Cornell auf dem Utopia Parkway zu finden.
Dreiundsechzig Gitarren ließen mich erwarten, dass sein Platz etwas aus einem Tierheimmagazin wäre – Gitarren an den Wänden, auf Teakholzständern, in sonnenbeschienenen Ecken – aber nein. Neben der Tür steht ein schwarzer Gigbag bereit zum Aufbruch, und auf der Couch, auf der Frisell Platz nimmt, steht eine Akustikgitarre mit Stahlsaiten. Er ist groß und trägt ein Flanellhemd, Jeans und Leinenschuhe zum Hineinschlüpfen. Man vergisst leicht, dass er alt genug ist, Jimi Hendrix zweimal spielen gesehen zu haben und am Neujahrstag 1969 mit seiner Klarinette mit der McDonald’s All-American High School Band bei der Rosenparade marschiert zu sein.
Wenn er heutzutage mit einer kleinen Gruppe spielt – sagen wir, eine Kombination aus Gitarre, Bratsche, Schlagzeug und Pedal Steel –, beenden sie das Set oft mit einem wogenden Arrangement von „Benny’s Bugle“, einer Melodie, die am besten von einer Platte aus dem Jahr 1940 bekannt ist mit Benny Goodman an der Klarinette und Charlie Christian an der E-Gitarre. Ich frage ihn, ob er noch Kontakt zu seinem inneren Klarinettisten hat. „Es hat eine Weile gedauert, bis ich die Verbindung zu schätzen wusste, aber sie ist eigentlich ziemlich groß“, sagt er. „Ich habe von der vierten Klasse bis zum College gespielt, alle Grundlagen gelernt, gelernt, Musik zu lesen. Mein erster Lehrer war super streng. Es war nicht gerade lustig, aber da war die Disziplin, jeden Tag üben zu müssen. Es war super mechanisch. Ich habe die richtigen Knöpfe gedrückt, ich habe alles richtig gemacht, aber mein Herz war nicht dabei. Dann bekam ich eine Gitarre und die Verbindung war sofort da.“
Die Gitarre, die ihn süchtig machte, war eine weiße Fender Mustang. Leo Fender, der in Fullerton, Kalifornien, eine Reparaturwerkstatt für Radios betrieb, hatte eine Reihe von E-Gitarren in Massenproduktion mit robusten Korpussen, angeschraubten Hälsen und glänzenden Lackierungen entwickelt, wie sie bei den Autos der damaligen Zeit üblich waren. Mustangs wurden zu Tausenden an Kinder verkauft, die die Beatles im Februar 1964 in der „Ed Sullivan Show“ gesehen hatten – wie es Frisell tat – und dann zur Gitarre griffen. Ich überlege laut: Wäre er all die Jahre bei der Klarinette geblieben, wenn Fender ein elektrisches Modell herausgebracht hätte? „Irgendein knallrotes, cool aussehendes Ding mit Flossen drauf?“ sagt er lachend. „Das war das Besondere an der Gitarre in dem Alter, in dem ich mich zum ersten Mal zu ihr hingezogen fühlte: Es war das Zeitalter der Hot Rods.“
Unter Gitarristen ist es ein Glaubensartikel, dass Fenders elektrische Instrumente die Welt verändert haben, und Frisells Anhänger sind mit seinem Wechsel von seltsamen handgefertigten Gitarren zu Fender Telecastern in der Mitte seiner Karriere beschäftigt. Aber die Akustikgitarre, die neben Frisell auf der Couch sitzt – kleiner Korpus, helle Fichtendecke, rundes Schallloch, Hals und Zargen aus dunklem Holz – ist für sich schon ein weltveränderndes Instrument. 1922 begann CF Martin, das seit den 1830er Jahren Gitarren in Nazareth, Pennsylvania, herstellt, ein Serienmodell einer Gitarre mit Stahlsaiten anstelle von Darmsaiten anzubieten. (Stahlsaiten sprechen gut auf ein Plektrum an und sind lauter als Darm- oder Nylonsaiten, wenn sie mit den Fingern gespielt werden.) Im selben Jahr entwickelte Gibson in Kalamazoo, Michigan, die L-5, eine Stahlsaitengitarre mit einem besonders resonanten Bogen oben. Diese Instrumente brachten Gitarrenmusik aus dem Salon auf die Veranda – und zum Scheunentanz, zur Blues-Session, zum Bluegrass-Jam, zur Gewerkschaftsversammlung, zum Kaffeehaus und zu den Bürgerrechtsprotesten – und zu dem, was man das Jahrhundert nennen könnte Die Gitarre war unterwegs.
Frisells Musik der letzten drei Jahrzehnte schöpft in bemerkenswertem Maße aus diesen frühen Stahlsaitenjahren. „It’s Nobody’s Fault but Mine“ von Blind Willie Johnson aus dem Jahr 1927 und „Wildwood Flower“, das im darauffolgenden Jahr durch eine Aufnahme der Carter Family populär wurde, gehören zu den Grundnahrungsmitteln seines Repertoires. Was ist das, frage ich ihn, mit diesem Jahrzehnt, diesen Songs, diesen plötzlich stählernen Gitarrenklängen? „In meinen Augen fühlen sich all die Dinge, die Sie gerade erwähnt haben, für mich nicht alt an“, sagt er. „All diese Musik fühlt sich für mich lebendig und radikal an. Es ist nicht abgenutzt, das ist sicher. Es hat noch mehr damit zu tun. Ich meine, ‘Harte Zeiten’ [by Stephen Foster]– das ist aus dem achtzehnten Jahrhundert, und es sind gerade harte Zeiten. Es gibt all diese Geschichte, und es ist, als ob die Geschichte sich an die Songs anheftet und sie immer mehr enthüllen.“
In dem Buch „Beautiful Dreamer“ betont Watson Frisells Verehrung für drei Jazzgenies: den Trompeter Miles Davis, den Tenorsaxophonisten Sonny Rollins und den Pianisten Thelonious Monk, allesamt Komponisten. Aber Frisell hat eine andere Reihe von Vorläufern in der Tradition der Stahlsaitengitarre. Maybelle Carter spielte eine Stahlsaiten-Akustik. So auch Blind Willie Johnson, der ein Taschenmesser als Objektträger benutzte. So auch Leadbelly (ein Zwölfsaiter) und Woody Guthrie und Hank Williams. Bob Dylan und Joni Mitchell ebenso – und Boubacar Traoré, ein malischer Griot, dessen persönlicher Einfluss auf Frisell beträchtlich war. „Ich habe ihn in Seattle getroffen, ihn und [the percussionist] Sidiki Camara“, sagt Frisell. „Sie waren auf Tour. Ich war mit ihnen zu diesem Abendessen eingeladen, und sie gaben Boubacar die Gitarre. Wir saßen nur um den Tisch herum [as he played]und ich sagte: ‘Heilige Scheiße, was ist das?’ Ich konnte nicht sagen, was los war, und ich dachte, er hätte die Gitarre in einer seltsamen Stimmung gestimmt. Dann gab er mir die Gitarre und sagte: ‚Jetzt spielst du‘, und ich dachte, ich werde diese Gitarre nicht spielen können.“ Aber die Gitarre war doch in Standardstimmung gesetzt. „Wir sollten zusammen einen Auftritt machen, aber dann passierte der 11. September, und er wollte nicht reisen“, sagt Frisell reuevoll. Sie haben sich seitdem nicht mehr gesehen, aber Frisell hat Traorés „Baba Dramé“ und seine eigene Hommage „Boubacar“ auf einem halben Dutzend Aufnahmen aufgenommen und sie mehrere hundert Mal live gespielt.
Die Biografie ist vollgestopft mit musikalischen Begegnungen, so viele, dass es alle paar Seiten eine ungehörte Frisell-Aufnahme gibt, der der Leser nachjagen kann. Auf der Suche nach einer Platte von King Sunny Adé geht Frisell in die Downtown Music Gallery, ein Plattenladen damals in der East Fifth Street in Manhattan, und spricht schließlich mit dem Mann hinter der Theke, John Zorn, dem Saxophonisten und Komponisten; Seitdem spielen sie zeitweise zusammen. Er macht Platten mit Ron Carter und mit dem heroinabhängigen Trompeter Chet Baker. („Das letzte Mal, als ich ihn in Paris sah“, erzählt er mir, „schneite es, und er hatte seine Schuhe nicht an.“) Er spielt mit Ginger Baker von Cream; sowie Norah Jones und Paul Simon; mit den Sechziger-Jazzstars Elvin Jones und Charles Lloyd; und mit dem Volkslied-Gelehrten Sam Amidon. Er macht achtundzwanzig Aufnahmen mit Paul Motian, berühmt als Schlagzeuger im Trio von Bill Evans. Jahrelang war Motians spätsommerliche Residenz im Village Vanguard mit Frisell und dem Tenorsaxophonisten Joe Lovano eine Brücke zwischen der hornbasierten Jazztradition und den Rockgitarren-Emigranten, die einen Großteil von Frisells Fangemeinde ausmachen. Motian starb 2011 und Frisell hat die Residenz beibehalten. Auf YouTube bleibt die rotbraune Kulisse des Clubs in Dutzenden von Videos gleich, während Frisell von einem zum nächsten andere Gitarren spielt.
Ich weise darauf hin, dass Motian seit mehr als zehn Jahren nicht mehr da ist, und schlage vor, dass Frisell seinen Platz als musikalischer Staatsmann eingenommen hat.