Wenn am 29. Juli eine Neuinszenierung von Monteverdis „L’Orfeo“ an der Santa Fe Opera Premiere feiert, mag etwas daran etwas seltsam erscheinen.
Natürlich wird es den üblichen Orfeo geben, in diesem Fall den Tenor Rolando Villazón, und einen vertrauten Anblick am Podium mit dem Dirigenten Harry Bicket. Wenn die Inszenierung von Yuval Sharon, einem der kreativsten Opernregisseure der Gegenwart, den einen oder anderen Gedanken hervorruft – nun, das ist mittlerweile nur zu erwarten.
Nein, was die Leute am meisten überraschen dürfte, ist der Klang, der aus dem Orchestergraben kommt. Dies wird nicht Monteverdi sein, wie wir ihn gehört haben; Es wird kein einziges historisches Instrument in Sicht sein, weder ein Cembalo noch ein Sackhorn, eine Theorbe oder ein Kornett. Es wird vielmehr Monteverdi sein, wie er von Nico Muhly neu orchestriert und direkt in die Gegenwart gebracht wurde.
„Es ist ein Musikstück, das ich schon immer geliebt habe, und ich liebe Monteverdi“, sagte Muhly, ein Komponist, zu dessen Opernstücken „Marnie“ und „Two Boys“ gehören. Die Annahme des Santa Fe-Auftrags schien ihm „ein wirklich einfaches ‚Ja‘ zu sein.“
Santa Fes Produktion mit dem Titel „Orfeo“ ist nicht als großer revanchistischer Schlag gegen die Bewegung der historischen Instrumente gedacht, die seit Jahrzehnten alte Musik für sich beansprucht. Schließlich ist Bicket der Musikdirektor des English Concert, einst einer der Vorreiter dieser Bewegung und immer noch eine ihrer herausragenden Gruppen. Und Muhly wurde der Auftrag angeboten, weil seine Liebe zu Byrd, Tallis und Co. nicht nur offenkundig, sondern in vielen seiner eigenen Musik hörbar präsent ist.
Wovon Santa Fes „Orfeo“ jedoch spricht, sind die künstlerischen Möglichkeiten, die sich zu eröffnen beginnen, wenn die erste Generation von Pionieren der historischen Instrumente von der Bühne verschwindet, die Bewegung der Alten Musik vor einer ungewissen Zukunft steht und all die alten Polemiken darüber, wie Werke aufgeführt werden sollten, langsam überholt erscheinen.
Auf jeden Fall wäre es in Santa Fe unmöglich, „Orfeo“ so zu spielen, wie es Nikolaus Harnoncourt, John Eliot Gardiner und Jordi Savall getan haben. Das Unternehmen verfügt über ein eigenes Orchester, das moderne Instrumente verwendet, und selbst wenn historische Instrumente für den Sommer in die Wüste gebracht werden könnten, „bedeutet die Größe des Gebäudes“, sagte Bicket, „dass wir wahrscheinlich fünf Theorben und drei Harfen und all diese Cembali haben müssten, was in einem Open-Air-Theater nicht wirklich praktikabel ist.“
Auch typische Repertoire-Ensembles sind nicht in der Lage, das Werk so zu präsentieren, wie es gehört wurde – was nicht nur eine Schande, sondern auch ein Nachteil für unser kollektives Opernverständnis ist.
„Es ist nicht angebracht, es die erste Oper zu nennen, weil wir wissen, dass es nicht die erste Oper war“, sagte Sharon über „Orfeo“. „Oper war zu dem Zeitpunkt, als dieses Stück entstand, noch kein Genre. Aber in vielerlei Hinsicht halte ich es für absolut sinnvoll, sie die erste Oper zu nennen, denn sie setzt den Maßstab für das, was wir von der Oper für uns schaffen wollen.“
Diese Orchestrierung, erklärte Muhly, zielt daher darauf ab, das Werk praktischer für die Aufführung in Standardhäusern außerhalb von Santa Fe zu machen. „Ich mache nichts Verrücktes damit“, sagte er. „Es geht nur darum, dass es nicht so unhandlich ist.“
Komponisten haben lange Zeit war daran interessiert, „Orfeo“ für zeitgenössische Ohren neu zu orchestrieren; In ihrer Behandlung des Orpheus-Mythos handelt es sich im Grunde um eine Oper über die Macht der Musik.
Das Werk mit einem Libretto von Alessandro Striggio wurde 1607 uraufgeführt. Laut dem Musikwissenschaftler Nigel Fortune geriet es jedoch nach Monteverdis Tod im Jahr 1643 bis zum Ende des 19. Jahrhunderts weitgehend in Vergessenheit. Dann versuchten sich Vincent d’Indy, Carl Orff, Ottorino Respighi und Bruno Maderna an einer Neuorchestrierung. Für das Maggio Musicale in Florenz im Jahr 1984 versammelte Luciano Berio ein Quintett junger Komponisten – darunter Betty Olivero und Luca Francesconi –, um „Orfeo“ neu zu schreiben, wobei er elektronische Tonbänder und sogar eine Rockband einsetzte. Zu diesem Zeitpunkt war jedoch die Revolution der historischen Instrumente in vollem Gange; Als Paul Hindemith 1954 in Wien einen wissenschaftlichen „Versuch zur Rekonstruktion der Uraufführung“ vorlegte, spielten Harnoncourt und andere Mitglieder seines neu gegründeten Concentus Musicus Wien im Ensemble.
Für Bicket schien keine dieser Versionen oder andere für den Einsatz in Santa Fe geeignet; Sie waren mit Kürzungen verbunden oder waren zu sehr mit ihrer Zeit beschäftigt. Aber da es in Santa Fe Tradition habe, jedes Jahr eine Uraufführung zu präsentieren, sei eine Neuproduktion eine ideale Gelegenheit gewesen, „einen jungen, zeitgenössischen Komponisten zu beauftragen, zu sagen, was dieses Jahrhundert über diese Musik zu sagen hat“, erklärte er.
Und Muhly ist ein Bewunderer von „Orfeo“. „Es gibt so viele Momente der Verschlagenheit, in denen das, was man an Handlung und an emotionalem Inhalt bekommt, im wahrsten Sinne des Wortes von einer winzigen harmonischen Bewegung herrührt, wie von einer seltsamen Wohnung“, sagte er. „Außerdem gibt es eine sehr traditionelle Wortmalerei. Du steigst in den Himmel auf und er steigt die Skala hinauf. Es ist diese wunderbare Kombination aus Tricks und Dingen, die ganz offensichtlich und theatralisch sind.“
Einer der Gründe dafür, dass sich so viele Komponisten in der Lage fühlten, sich an der Orchestrierung oder Adaption von „Orfeo“ zu versuchen, liegt darin, dass Monteverdi ihnen die Gelegenheit dazu gab. Selbst der gewissenhafteste und gelehrteste Interpret von „Orfeo“ muss Entscheidungen darüber treffen, wie er es spielt, da Partituren, die zu Beginn des 17. Jahrhunderts veröffentlicht wurden, entscheidende Details auslassen, insbesondere in den Continuo-Partien, die einen großen Teil des Werks ausmachen.
„Das ist alles nur eine Skizze, denn es gab keine internationale Musikszene“, sagte Bicket. „Komponisten mussten keine Informationen in die Partitur schreiben, abgesehen von einer Gesangslinie und einer Basslinie und vielleicht hier oder da ein bisschen Harmonie, denn es gab ein Verständnis, einen Stil, der damals zum Musikerleben gehörte.“
„Wenn ich das mit meinen eigenen Spielern im English Concert mache“, fügte Bicket hinzu, „lesen wir zwar die Noten, aber wir lesen tatsächlich die Rhetorik – und der Kern davon besteht darin, die rhetorische Geste zu finden.“
Viele der Dirigenten, die „Orfeo“ aufgeführt oder aufgenommen haben, haben sich dafür entschieden, ihre eigenen Ausgaben zu erstellen; Hören Sie sich einige der historisch informierten Aufnahmen des Werks an, betonte Muhly, und Sie können weitaus ausgeprägtere Abweichungen hören als in historischen Berichten beispielsweise über Beethoven-Symphonien, manchmal in so grundlegenden Fragen wie Kadenzen.
Es gibt daher keinen wahren „Orfeo“, dem irgendjemand treu sein kann und der zur Kreativität einlädt. Für Sharon passt eine Inszenierung problemlos zu seinem Interesse daran, wie Opern aus der Vergangenheit heute nachgebildet werden können. Es ist ein Drang, der ihn – über seine gelobte Arbeit mit der Detroit Opera and the Industry, der von ihm in Los Angeles gegründeten Kompanie hinaus – dazu geführt hat, Teile der „Götterdämmerung“ als Durchfahrtsbühne zu inszenieren und ihn dazu veranlasst hat, die vier Akte von „La Bohème“ in umgekehrter Reihenfolge zu präsentieren.
„Wir alle stellen eine Vermutung darüber an, wie es gewesen sein muss, dieses Stück gemacht zu haben“, sagte Sharon über Monteverdi. „Wir müssen es interpretieren; wir müssen uns entscheiden. Welche Instrumente werden das spielen? Was ist der richtige Aufführungsstil dafür? So etwas gibt es nicht, es gibt nur die Menschen, die es zu diesem bestimmten Zeitpunkt zum Leben erwecken und die diesen Entwurf, den Monteverdi und Striggio uns hinterlassen haben, auf unsere eigene Art und Weise und für unsere eigene Zeit interpretieren müssen. Ich denke, das macht es auf ewig zu einer Gelegenheit für ständige Neuinterpretationen.“
Dennoch forderte Muhly einige Grundregeln und Bicket legte diese fest. „Wir waren uns einig, dass es Monteverdis ‚Orfeo‘ sein würde“, sagte Bicket, und es wurde festgelegt, dass die Gesangs- und Basslinien gegenüber der Primärquelle unverändert bleiben sollten. Bicket schrieb eine Gesangspartitur, ergänzte die von Monteverdi ausgelassenen Harmonien und vermerkte, wo Akkorde neu formuliert oder auf andere Weise verschoben werden könnten.
Ansonsten blieb es Muhly jedoch überlassen, das Material in seine eigene Kompositionssprache zu übersetzen, zu der er im Dialog mit alter Musik und sogar frühen Instrumenten gelangt war; Zu seinen veröffentlichten Partituren gehört „Berceuse With Seven Variations“ für Solo-Theorbe.
„Ich glaube, weil die Musik der Vergangenheit in meiner eigenen, originellen Musik so eine große Rolle spielt“, sagte er, „habe ich das mit einer Art respektloser Verehrung angegangen.“
Das heißt nicht, dass der Prozess einfach war. Während es in mancher Hinsicht einfacher sei, als eine weitere eigene Oper zu schreiben, sagte Muhly, sei es in anderer Hinsicht schwieriger, da es von ihm erfordere, gleichzeitig Neuerungen einzuführen und aufzuschieben. Er hat die Continuostimme größtenteils für ein kleines Ensemble aus Altflöte, Englischhorn, Klarinette, Bassklarinette und Harfe adaptiert und den Generalbass in Oktaven viel höher und tiefer intoniert, als es die Tradition vermuten lässt. Zu den schwierigeren Problemen gehörte es, die Art und Weise wiederzugeben, in der Monteverdi seine Orchestrierung verkleinert und erweitert, und die Unterwelt deutlich, aber nicht „karikaturistisch böse“ darzustellen.
Was Muhly jedoch ablehnt und zugibt, dass er „ein wenig widerspenstig“ ist, ist die Wahrnehmung, dass „eine neue Sichtweise oder eine neue Interpretation von etwas in gewisser Weise die vorherige Interpretation auslöscht oder mit ihr in Konflikt steht“. Seine Version von „Orfeo“ ist nicht dazu gedacht, die Vorgänger zu ersetzen und schon gar nicht, alte Interpretationen des Materials überflüssig zu machen. Weit davon entfernt.
„Weißt du, was großartig wäre, im wahrsten Sinne des Wortes, was fantastisch wäre?“ Sagte Muhly. „Sagen wir einfach, jemand hat dieses Ding gesehen und dachte: ‚Wow, ich bin total fasziniert von diesem Stück‘, geht zurück und holt sich irgendwelche der historischen Aufnahmen, und auf diese Weise ist es eine Einstiegsdroge. Ebenso ist es gut, wenn jemand es hört und sagt: „Das habe ich so sehr gehasst, ich möchte unbedingt noch einmal das Original hören“, und dann wieder zum Original übergeht. Ich denke, das ist einfach in Ordnung.“
Je mehr Monteverdi, so Muhly und seine Mitarbeiter, desto besser.
„Es geht wirklich nicht um mich; Es geht darum, dass man einen tollen Abend im Theater hat“, sagte Muhly. „Ich möchte, dass die Musik dem Drama dient. Und so soll es immer sein.“