Für die Enthusiasten von Haruki Murakami brachte der letzte Monat zwei große Events in zwei verschiedenen Ländern. Einer davon ist die Veröffentlichung seines neuesten Romans „Machi to Sono Futashika na Kabe“ („Die Stadt und ihre unsicheren Mauern“) in Japan. Die andere ist die Veröffentlichung in den Vereinigten Staaten von „Saules Aveugles, Femme Endormie“ („Blinde Weide, schlafende Frau“), einem animierten Spielfilm, der auf mehreren von Murakamis Kurzgeschichten basiert. Im Gegensatz zu „Die Stadt und ihre unsicheren Mauern“, über die der Öffentlichkeit vor dem Verkauf fast alle Informationen vorenthalten wurden, wurde „Blind Willow, Sleeping Woman“ mit allen Mitteln einer Produktion dieses bescheidenen Umfangs publiziert , einschließlich eines Trailers, der eine Menge identifizierbarer Teile von Murakamiana hervorhebt: umherstreifende Katzen, ätherischer Sex, dichte japanische Stadtlandschaften, eine abwesende Frau, ein Abstieg in die Dunkelheit und ein sprechender humanoider Frosch.
Diese letzte Kreatur taucht in Murakamis Kurzgeschichte „Super-Frog Saves Tokyo“ auf, und es ist ein wenig beunruhigend, sie im Originaltrailer des Films Englisch sprechen zu hören – oder auch Französisch. Bei der französisch-luxemburgisch-niederländisch-kanadischen Koproduktion „Blind Willow, Sleeping Woman“ führte der Komponist und Filmemacher Pierre Földes Regie, auf dessen offizieller Website steht, er sei „in den USA als Sohn ungarisch-britischer Eltern geboren“, aber „in Paris aufgewachsen“. ” Obwohl Földes keine offensichtliche Verbindung zu Japan hat – Murakamis Heimat und normalerweise sein Schauplatz –, erscheint Földes als genau die Art von internationaler Figur, die sich wahrscheinlich von Murakamis Werk inspirieren lässt. Indem er dieses Werk für die Leinwand adaptiert, fügt er der Saga von Murakami in den Filmen einen weiteren Band hinzu, der, wie einer der eigenen, immer ausgefeilteren, kurioseren Romane des Autors, sein häufiges Abgleiten in Eleganz durch die schiere Faszination der Ästhetik kompensiert , kulturelle und sprachliche Inkongruenz.
Murakami hat diese Inkongruenz von Anfang an in sein Schreiben eingebaut. Als er in seinen späten Zwanzigern eine Jazzbar in Tokio leitete, beschloss er, Romanautor zu werden. Er fühlte sich entmutigt von der gestelzten Langweiligkeit des Manuskripts, das in den ersten Monaten des Schreibens entstanden war, und er versuchte, die literarischen Manierismen, die er unbewusst angenommen hatte, abzulegen, indem er den Anfang des Romans in dem Englisch umschrieb, das er damals beherrschte (was viele davon tun würden stammen wahrscheinlich von den billigen Hardcover-Taschenbüchern, die er in seiner Jugend in Antiquariaten in der Hafenstadt Kobe gefunden hatte). Als Murakami seine Schriften zurück ins Japanische „übersetzte“, „war das Ergebnis eine raue, unkultivierte Art von Prosa“, wie er es in den Memoiren „Romanautor als Beruf“ ausdrückt. „Als ich mich jedoch bemühte, mich auf diese Weise auszudrücken, nahm ein unverwechselbarer Rhythmus Gestalt an.“
Der daraus resultierende Karriere-Debütroman „Hear the Wind Sing“ wurde 1979 in Japan veröffentlicht, und 1981 folgte eine Kinoadaption Drehbuch-Prozess, auch er löste sie, indem er eine fremde Syntax entlehnte. „Man kann Schauspieler nicht einfach Zeilen aus Murakamis Romanen rezitieren lassen, denn kein Japaner redet wirklich so wie seine Figuren“, sagte er Asah Shimbun, im Jahr 2013. Murakamis Dialog las sich für ihn eher wie japanische Untertitel unter einem westlichen Film, was ihm zusammen mit den kurzen, fragmentierten Kapiteln des Romans eine Idee gab: „Ich entschied, lass uns einen Godard-Film machen“, komplett mit schrägen Titelkarten und störende visuelle Übergänge. Aber das resultierende Stück Nouvelle Vague à la Japanaise scheiterte an den Kinokassen, und Ōmori, der letztes Jahr starb, ist heute besser für seine „Godzilla“-Filme in Erinnerung geblieben.
Ōmoris „Hear the Wind Sing“ bleibt auch vier Jahrzehnte später ein Obskures, aber eines, dessen formale Verspieltheit, damals imitierend, sich nun fast wieder frisch anfühlt. Seine kurzen episodischen Szenen folgen den planlosen Ereignissen des Romans, von denen viele mit den Bieren zu tun haben, die der Protagonist trinkt – und den besorgten jungen Frauen, denen er begegnet – als College-Student zu Hause in Kobe im Sommer 1970. (The form of der Roman wurde von Murakamis Schreibplan diktiert, jeden Abend ein paar Stunden nach Schließung der Bar.) Aber der Film als Ganzes ist der Atmosphäre des Romans noch treuer: Jeder Murakami-Leser wird die Struktur der mehr oder weniger freundlichen Entfremdung nebelhaft erkennen losgelöst von der Politik, in der seine Figuren leben. Sie hören Jazz und Klassik, kommen in Gespräche mit breit gefächerten Äußerungen („Zivilisation heißt Überlieferung. Was sich nicht ausdrücken lässt, kann es auch nicht geben“) und beschränken ihre kulturellen Bezüge fast ausschließlich auf das Westliche.
Ein gemeinsamer Freund, der Schriftsteller Roland Kelts, erklärte mir einmal, dass Murakami eine dauerhafte weltweite Popularität erlangt hat, weil er „sein eigenes Genre kreiert“. Die Tropen dieses Genres sind inzwischen fest etabliert (oder zu fest etabliert, wie Kritiker argumentieren würden). Aber ein Westler, der „Hear the Wind Sing“ in den frühen 1980er Jahren zufällig gesehen hat, als Murakami außerhalb Japans noch weitgehend unbekannt war, hätte es in der Tat als seltsames Gebräu empfunden. Wie kurios zum Beispiel, dass die Platte, die der Protagonist mühsam einem alten Klassenkameraden zu geben versucht, nachdem er sie vor fünf Jahren ausgeliehen hatte, kein japanischer Hit von 1965 ist, sondern die „California Girls“ der Beach Boys. Das Lied nimmt für die Erzählung des Romans genug Bedeutung ein, so wie es ist, dass es im Film nicht ungehört hätte bleiben können, und die wahrscheinlich hohen Lizenzgebühren für die anderen populären Lieder, die Murakami in seine Arbeit einfügt, könnten potenzielle Adaptoren abgeschreckt haben in den folgenden Jahrzehnten.
Laut Ōmori zögerte Murakami, mehr Spielfilmen seinen Segen zu geben. In den Jahren 1982 und 1983 verwandelte der junge Filmemacher Naoto Yamakawa Murakamis „The Second Bakery Attack“ und „On Seeing the 100% Perfect Girl One Beautiful April Morning“ in bezaubernde Kurzfilme, die beide nicht wesentlich von dem Drehbuch abweichen, das sie inspirierte. Aber als Jun Ichikawa viel später, im Jahr 2004, die Geschichte „Tony Takitani“ in voller Länge adaptierte, tat er dies mit einer fast religiösen Bindung an den Text, verwandelte einige von Murakamis Worten in eine Voice-Over-Erzählung und illustrierte den Film mit Sparsamkeit , eng gerahmte Bilder (alles zu einer üppig desolaten Partitur des verstorbenen Ryuichi Sakamoto). Sogar die Besetzung ist minimal: Issey Ogata übernimmt die Doppelrolle sowohl der Titelfigur, eines passiven, aber hochkompetenten technischen Illustrators, als auch seines Vaters; Rie Miyazawa spielt sowohl Tonys modesüchtige Frau als auch die junge Frau, die er nach dem plötzlichen Tod seiner Frau als Assistentin einstellen möchte.
„Tony Takitani“ ist so etwas wie eine Parabel auf das Nachkriegsjapan, das zum Zeitpunkt der Erstveröffentlichung der Geschichte Anfang der neunziger Jahre zu einem der reichsten Länder der Welt geworden war, obwohl es als ein Ort der Einfallslosigkeit und Kulturlosigkeit angesehen wurde Prahlerei. Wie Murakami Ende der 1940er Jahre geboren, erhält die zentrale Figur ihren ungewöhnlichen Namen von einem US-Militäroffizier, der mit seinem Vater, einem Jazzmusiker, bekannt ist, der davon ausgeht, dass sein „amerikanischer“ Sound in der neuen Nachkriegsordnung von Vorteil sein wird. Murakami seinerseits hat den Namen von einem T-Shirt, das er in einem Secondhand-Laden auf Maui gefunden hat, wie er in seiner jüngsten Essay-Sammlung „Murakami T“ erklärt. Der „Tony“ Takitani, der auf seiner Brust prangte, war ein hawaiianischer Politiker, aber die auffällige Kombination aus Vor- und Nachnamen brachte Murakami dazu, sich einen sanften, schweigsamen Japaner seiner Generation vorzustellen, fleißig und erfolgreich, aber mit seinem Platz in der Welt anhaltend unzufrieden .
Eine ähnlich komplexe kulturelle Situation deutet der Name Kengo an, der junge Mann im Mittelpunkt von „All God’s Children Can Dance“, der 2008 von dem schwedisch-kanadischen Regisseur Robert Logevall verfilmten Adaption von Murakamis gleichnamiger Kurzgeschichte. Als erster nicht-japanischer Spielfilm, der auf Murakamis Werk basiert, verpflanzt er Kengo von Tokio nach Los Angeles. Kengo fährt mit dem Bus durch die industriellen Außenbezirke dieser Stadt und spricht mit einer älteren Frau, die in der Nähe sitzt. “Bist du Japaner?” Sie fragt. „Nein, ich bin Amerikaner. Ich komme von hier.“ „Mit einem japanischen Namen?“ „Uh-huh. Aber ich bin Chinese.“ Als sie fragt, ob er in Chinatown wohne, erklärt er, dass er eigentlich in Koreatown lebe. Er lebt dort, fügt er nicht hinzu, mit seiner Mutter, einem eifrigen Mitglied einer quasi-christlichen Sekte, die darauf besteht, dass ihr Sohn – mit dem ihre eigene Beziehung am Rande des Ödipus schwebt – das Produkt einer unbefleckten Empfängnis ist.