Am Montag versammelte sich eine Menge Theatermacher, Künstler und Freunde in der Chocolate Factory, einem experimentellen Veranstaltungsort in Long Island City, um dem Schauspieler Mikéah Ernest Jennings zu gedenken. Der schillernde Dreiundvierzigjährige starb letztes Jahr plötzlich, ein schockierender Verlust sowohl für seine Lieben als auch für das Theater insgesamt. Sein Gesicht war überall im Raum zu sehen, sowohl auf Bildern als auch in Videos – ein seltsamer schwarzer Adonis, sein Haar so hoch wie ein Pfauenfächer, die Scheidewand blitzend, die Augen weit aufgerissen und entzückt oder verschlafen und schüchtern. Die Schauspielerin Heather Litteer, eine Kollegin der Big Art Group, zog ein Paar fingerlose Lederhandschuhe von Jennings an, als sie eine Laudatio auf ihre „Meeks“ las; der Cellist Melody Giron trug weinend eine Sonnenbrille, um ein Stück von Bach zu spielen. Jennings war ein starker Schauspieler, besonders in hybriden Stilen – Tanztheater zum Beispiel und die Art von Live-Kamera-Bühnenperformance, die von Big Art entwickelt wurde – und er hatte auch eindeutig die Gabe, Menschen an sich zu binden.
Für eine lange, wundervolle Zeit war Jennings eine feste Größe in New York. Glamourös und tänzerisch war er eine anerkannte Schönheit – bei seiner Gedenkfeier erwähnten drei verschiedene Redner allein die Pracht seiner Waden. Er zog sich immer umwerfend an: ein Leinenshorts-Overall ohne Hemd, um auf die Müllkippe zu gehen; Schals, die mit Isadora-Duncan-Flair getragen werden; schließlich Blusen mit tiefen V-Ausschnitten, um seine Herzoperationsnarbe zu zeigen. Es war seine Kombination aus technischer Präzision und Puckhaftigkeit Sprezzatura, das machte ihn jedoch so entscheidend für die schwierige Arbeit auf der Bühne. Komplexe Texte waren für ihn wie Wasser. Er konnte die englische politische Theorie des 17. Jahrhunderts beiläufig modern klingen lassen (Caryl Churchills „Light Shining in Buckinghamshire“); er konnte Science-Fiction-Unsinn in einer ludlamesken „intergalaktischen schwulen Extravaganz“ herunterrattern („I Promised Myself to Live Faster“ mit der Pig Iron Theatre Company); er könnte eine Arie gegen das N-Wort (Marcus Gardleys „The Box“) direkt in Ihr tiefes Gedächtnis brüllen. Eine Produktion von drei expressionistischen Stücken des Signature Theatre aus dem Jahr 2016 demonstrierte seine außergewöhnliche Fähigkeit: In María Irene Fornés „Drowning“ spielte er einen kartoffelförmigen, außerirdischen Naiven, der sich in ein Bild in der Zeitung verliebt; in Adrienne Kennedys „Das Haus eines Negers“ schleppte er sich als gequälter Jesus über die Bühne. Mir fällt kein anderer Schauspieler ein, der diese bestimmte Oktave an einem einzigen Abend überspannen könnte.
April Matthis, die in „Funnyhouse“ mitspielte, sprach mit mir über die Aufregung, die sie empfand, als sie neben einem der wenigen schwarzen Schauspieler spielte, die ihren (manchmal einsamen) Weg durch New Yorks „Links-von-Mitte“-Szene gefunden hatten. Sie hatte Jennings 2009 zum ersten Mal in „The Shipment“ von Young Jean Lee gesehen, in dem er ein lebhafter, aufsteigender Comic-Geist war, und sie hatte angenommen, dass sie sich irgendwann austauschen würden. Diese „Shipment“-Aufführung, die Sie online ansehen können, ist ein weiterer Killer. In der allerersten Szene führen Jennings und Prentice Onayemi einen seltsamen, von Faye Driscoll choreografierten Tanz auf, bei dem sie durch Bewegungen radeln, die dem Minnesänger und dem modernen Tanz entlehnt zu sein scheinen, alles mit einem hysterischen, von den Saiten verratenen Rhythmus der Puppe. Die Show, die mit der All-Black Company entwickelt wurde, war ein außergewöhnliches Objekt, offen und blasierend – und selbst in einer umwerfenden Besetzung war Jennings der Herausragende. Dito Van Reigersberg, dessen böser Weltraumbischof in „I Promised Myself“ Jennings auf den Kopf gefallen ist, hat ihn auch in „The Shipment“ zum ersten Mal gestempelt; Er erinnert sich, dass er dachte: Oh, dieser Typ hat dieses Ding, dass man, wenn er auf der Bühne steht, niemanden außer ihm ansehen kann.
Er hatte recht. Im selben Jahr schrieb ich über Jennings als „Szenendieb der Woche“. Auszeit New York. Ich hatte ihn gerade in Big Art Groups „SOS“ gesehen, einer Schnellfeuer-, Flash-Download-, Sinnesüberflutung eines ganzen Internet-„Diskurses“, kanalisiert durch ein aufgemotztes Ensemble, das seine eigenen Avatare auf riesigen Videobildschirmen spielt. Die Darsteller waren manchmal plüschige Waldtiere und verwandelten sich in einen Haufen Drag Queens in der „Realness Liberation Front“, die bei der Apokalypse feierten. Am Ende schlugen Jennings und Litteer und der Rest herum, während sie in biegsamen Ballons eingehüllt waren und wie wahnsinnige Autowaschanlagen oder verwilderte Nick Cave-Skulpturen herumschwirrten. Sie könnten denken, dass es unmöglich wäre, in einem solchen Chaos „eine Szene zu stehlen“, aber Jennings konnte und tat es. (Und Sie können ihn hier dabei sehen.)
Dieses Zeug war seine Spezialität. Die Firma des Regisseurs Jay Scheib verwendete auch Live-Video-Feeds und Bildschirme auf der Bühne, und Jennings spielte in mehreren von Scheibs bahnbrechenden Produktionen mit, darunter die Titelrolle in „Platonov, or the Disinherited“ aus dem Jahr 2014, das während der Aufführung live geschnitten wurde at the Kitchen und in zwei New Yorker Kinos ausgestrahlt. Jennings’ Wärme ist die offensichtliche Erklärung dafür, wie anziehend er in solchen technologiegefilterten Shows sein konnte, aber ich denke, sein besonderes Charisma wurzelte in seiner Unveränderlichkeit. Jordan Barbour, Jennings’ bester Freund, erzählte mir, dass der Schauspieler im Gegensatz zu allen anderen, die er je getroffen hatte, „nie Codeswitched“ war. In der Kunst wie im Leben „wurde“ Jennings nicht zu seinen Figuren; er stand irgendwie neben ihnen, amüsiert und erfreut. Dan Safer, ein weiterer lieber Freund, der ihn in Eliza Bent und Dave Malloys „Black Wizard / Blue Wizard“ inszenierte, sagte, er erinnere sich, dass Mikéahs Stimme brach, während er sang, und an diesem Punkt gab er nach sich selbst Seitenauge in der Mitte der Note. „Es gibt diese Art von doppelter Ganzheit in der Aufführung“, sagte mir Caden Manson von der Big Art Group und sprach über die Brechtsche Notwendigkeit, bei einer solchen Arbeit ein Individuum zu bleiben. „Die Politik dieses Fleisches und dieser Geschichte sind da . . . aber der Deutungscharakter ist locker aufgetragen und schlüpfrig.“
Ein karibischer Amerikaner der ersten Generation aus der Mojave-Wüste außerhalb von Los Angeles landet nicht oft in einem experimentellen Mehrkanal-Theater in der Innenstadt in einer umfunktionierten Kirchenhalle, aber Jennings schien dafür bestimmt zu sein. Sein Bruder Vejea erzählte mir, dass seine Eltern ihn nach dem Tänzer Mikhail Baryshnikov benannten, also „wussten meine Eltern bereits, dass er umziehen würde“. Schon als Highschool-Absolvent gewann er einen staatlichen Shakespeare-Wettbewerb und ging dann an die University of California in San Diego. Laut Vejea wusste Mikéah bereits, wo er sein musste, und flog 2001 nach New York.
Das Theater, das er dort vorfand, hatte eine robuste Avantgarde im Dialog mit der europäischen Praxis, die in einigen Häusern spielte, die noch existieren (das Connelly Theatre, La Mama), in mehreren, die geschlossen wurden (das Ontological-Hysteric’s Incubator Arts Project; das Collapsable Hole in Brooklyn) und jene, die sich weitgehend von dieser Art von Theaterprogrammen abgewandt haben (the Kitchen, der ehemalige Dance Theatre Workshop). Jennings begann sofort mit Brian Rogers und Sheila Lewandowski, den Mitbegründern der Chocolate Factory, zusammenzuarbeiten, wo er seine zukünftigen Mitarbeiter der Big Art Group traf – was zu tausend weiteren Shows führte. Das goldene Zeitalter dauerte etwa anderthalb Jahrzehnte. New Yorks zunehmend unbezahlbares Umfeld schickte viele dieser Künstler weg; Veranstaltungsorte geschlossen oder neu priorisiert; internationale Tourneen wurden seltener; wir haben die verloren Dorfstimme. Einige von Jennings besten Gelegenheiten waren nicht mehr in New York, und er gewann Anerkennung in Philadelphia für seine Arbeit mit dem Pig Iron Theatre und dem Arden. Als die junge Jean Lee vor der Gedenkstätte sprach, sprach sie davon, aus New York in die akademische Welt zu „fliehen“, und sie war nicht allein. Viele der Leute, die diese Szene spannend gemacht haben, sind gegangen: Manson ist jetzt der Direktor des Theaterprogramms bei Sarah Lawrence; Scheib ist Professor am MIT, wo Safer auch lehrt; Lee ist in Stanford. Jennings war ein Prinz, aber von einer verlorenen Welt.
Und verlorene Welten zahlen sich nicht aus. Die letzten Jahre waren bitter. Nachdem er lähmende Schmerzen hatte, wurde bei ihm Osteonekrose (Knochentod) in seiner Hüfte diagnostiziert, und er musste das Ganze 2019 ersetzen lassen, wobei er die ganze Zeit mit der Baukostenpauschale und der Versicherung zu kämpfen hatte. Die Hüftoperation verlief nicht einfach, und er hatte kein finanzielles Polster; Zwanzig Jahre als einer der besten Schauspieler der Stadt hatten ihm nichts gebracht. Einige der Redner an seiner Gedenkstätte – Becca Blackwell, auf Video; Lee, die ihm nahe stand, seit sie 2005 mit ihm an ihrem Stück „Pullman, WA“ gearbeitet hatte; Christen Clifford, ein Künstlerkollege mit Krankheit, sprach mit Trauer und Wut über diese Vernachlässigung. Und dann COVID fuhr Jennings nach Hause nach Kalifornien. Er begann endlich den Traum von der Schauspielerei in New York aufzugeben. Er stellte sich als Professor neu auf, lehrte zunächst in Stanford, entwickelte einen Lehrplan für hybride digitale Leistung und zog dann nach Cambridge, um am MIT zu lehren, wo Scheib, einer seiner großen Verfechter, ihn in die Fakultät aufnehmen wollte. Die Gedenkfeier fand am Montag, dem 6. Februar, statt, der sein erster Unterrichtstag gewesen wäre.