Das New York Film Festival öffnet an diesem Wochenende im Schatten der Trauer um den Tod des Filmemachers Melvin Van Peebles am Dienstag, dessen dritter Spielfilm “Sweet Sweetbacks Baadasssss-Lied“ wird in der Revivals-Sektion des Festivals in einer neuen Restaurierung spielen. Sein erster in Frankreich gedrehter Spielfilm „The Story of a Three-Day Pass“ aus dem Jahr 1967 bietet einen vernichtenden Blick auf die Erfahrungen eines schwarzen amerikanischen Soldaten mit einer frei fantasievollen Ästhetik, die die inneren Konflikte dieser Figur entfaltet. In „Sweet Sweetback’s Baadasssss Song“ aus dem Jahr 1971, gedreht in Los Angeles und anderen kalifornischen Drehorten, setzt Van Peebles – der als unabhängiger Filmemacher arbeitete, schrieb und Regie führte und sogar in dem Film mitspielte (er finanzierte ihn sogar und behielt das Eigentum daran) – eine ähnliche stilistische Kühnheit und zu noch kühneren politischen Zielen. Es ist die Geschichte eines unpolitischen Entertainers – einem schwarzen männlichen Sexarbeiter und freiberuflichen Hengst, einem Darsteller in einer Erotikshow – der, nachdem er die Brutalität der Polizei ertragen hat, zu einem zufälligen Revolutionär wird. Van Peebles’ Vision von der verheerenden Polizeigewalt, die schwarze Amerikaner zu Hause (in der Tat, sogar buchstäblich in ihren Häusern) erleiden, und von den daraus resultierenden Deformationen ihres gewöhnlichen Lebens zu einem außergewöhnlichen Heldentum des Widerstands (oder nur des Überlebens) – hat eine eruptive Dringlichkeit . Durch Fragmentierung, Verzerrung und ein Gefühl rasender Eile vereint Van Peebles seinen Sinn für gerechten Ärger, wenn er Zeugnis von solchen Realitäten ablegt, seine schmerzerfüllte Abneigung gegen das Filmen solch unerträglicher Wahrheiten und seinen unerbittlichen Sinn, nichtsdestotrotz zu fliehen sie auf den Bildschirm.
Bei allem Horror hat „Sweet Sweetback“ eine überschwängliche, hedonistische Spannung. Mit der Titelfigur zerreißt Van Peebles die filmischen Konventionen der Ära, die für den weißen Konsum konzipiert wurden. Weit entfernt von den Stereotypen der bürgerlichen Seriosität, die Hollywood damals den schwarzen Stars zuschrieb, ist Sweetback unverschämt sexuell und glücklich sybaritisch, ohne Rücksicht darauf, wie Weiße ihn sehen; In seiner eigenen Gemeinde wird er für sein Freiheitsgefühl bewundert. Wenig in seinem Leben deutet auf einen politischen Fokus hin – bis er auf ein Mitglied der Black Panther Party trifft und mit ihm gemeinsame Sache macht, was zu großen persönlichen Kosten führt. Sweetbacks politisches Erwachen, sein gewaltsamer Widerstand gegen seine polizeilichen Verfolger und seine erfolgreiche Flucht vor ihnen vermitteln einen Geist der Empörung und Revolte, den kein anderer Filmemacher zu dieser Zeit zu bekennen wagte. Ein Film von triumphaler Unabhängigkeit – der kurz nach seiner Veröffentlichung zehn Millionen Dollar an den Kinokassen einspielte – „Sweet Sweetback“ machte Van Peebles zu einem Helden des Kinos und zu einem Helden der Zeit insgesamt. So sehr der Film eine Vorlage unabhängiger Filmkunst und ein entscheidender Vorläufer des schwarzen unabhängigen Filmemachens ist, ist er auch ein Modell dafür, Hollywood in seinem eigenen Spiel zu schlagen – der Kunst als entscheidender Form der Macht.
Unter den neuen Filmen der ersten Premierenwoche des Festivals sticht einer durch politische Empörung und bitteren Trotz heraus: „Aheds Knie“ des israelischen Regisseurs Nadav Lapid. Von der allerersten Szene des Films an zeigt Lapid offen die Militarisierung und den unterdrückenden Nationalismus der israelischen Gesellschaft und verurteilt sie wütend. Es ist die Geschichte eines israelischen jüdischen Filmemachers in den Vierzigern, der nur als Y identifiziert wird (und von Avshalom Pollak gespielt wird), der mit israelischen Soldaten in einem kleinen Shuttle-ähnlichen Flugzeug zu einem Dorf in der Negev-Wüste nahe der jordanischen Grenze fliegt. wo er einen seiner Filme in einer örtlichen Bibliothek präsentiert. Dort begrüßt ihn eine fröhliche junge Frau namens Yahalom (Nur Fibak), die aus dem Dorf stammt und für das Kulturministerium des Landes arbeitet. Sie ist so umgänglich und einladend, wie er mürrisch und skeptisch ist, und sie verbinden sich schnell – dialektisch, platonisch, über Kunst und Politik. Er enthüllt ihr ausführlich die Schrecken einer scheinbar selbstmörderischen Mission, an der er als Geheimdienstoffizier der Armee teilgenommen hatte. Sie offenbart ihm ihr Unbehagen angesichts der zensierten Vorschriften, die ihr Ministerium für kulturelle Aktivitäten auferlegt. Er entfesselt ein sintflutartiges, scheinbar unerschöpfliches Gerede über die israelische Regierung, ihr Ethos und die seiner Meinung nach moralische und intellektuelle Betäubung der Bürger gegenüber der kriminellen Politik des Landes – und plant, einen vernichtenden Bericht über diese Reise zu veröffentlichen.
Lapid fängt dieses intellektualisierte Drängen und Ziehen mit einem eifrigen Auge für verbale Aperçus und blühende Abschweifungen, für eigentümliche Charaktere und eigenwilliges Verhalten ein, und seine Ästhetik passt zu Ys heulender Angst. „Ahed’s Knee“ ist kein Film der Subtilität oder Nuancen; Es trifft den Nagel so hart auf den Kopf, dass der Hammer und die Hand, die ihn führt, zusammen mit der Wand zerschmettert werden können. Der Film ist gefüllt mit angespannten, langen Einstellungen, die am Rande der Gewalt zittern, verwirrenden Blickwinkeln, die Ys innere Unordnung suggerieren, und zuckenden Kamerabewegungen, die zu den störenden, rücksichtslosen Handlungen passen, die Y im Verlauf seines kurzen Wüstenzwischenspiels unternimmt. Der Film hat seinen Titel – natürlich mit Anspielung auf Éric Rohmers Film „Claire’s Knee“ – von einem Projekt, an dem Y arbeitet, über eine echte Palästinenserin namens Ahed Tamimi, die als Teenager zu einer Gefängnisstrafe verurteilt, weil sie einen israelischen Soldaten geschlagen hatte, was ein jüdisches Mitglied der israelischen Regierung dazu veranlasste, zu twittern, dass ihr ins Knie geschossen und sie daher “für den Rest ihres Lebens unter Hausarrest” gestellt werden sollte. Für einen französischen Regisseur wie Rohmer war das Knie einer Frau der Kern einer elegant dialektischen Erotikkomödie. Für Lapid als israelische Regisseurin ist das Knie einer Frau ein Wendepunkt von Politik und Repression, Gewalt und Macht, und Kunst ist ein Schlachtfeld zwischen Konformität und Freiheit.
Als Titel des Films von Maureen Fazendeiro und Miguel Gomes „Die Tsugua-Tagebücher“ schlägt vor, dass die Handlung, die in einer Stadt im ländlichen Portugal spielt, zweiundzwanzig Tage im Monat August umfasst, einen nach dem anderen, rückwärts, von Tag zweiundzwanzig bis zum ersten Tag – der Zeitspanne der Dreharbeiten des selbst filmen. („Tsugua“ ist „August“ rückwärts, ein Trick, der in der Übersetzung des portugiesischen Originaltitels „Diários de Otsoga“ nachgebildet wurde.“) Der Film integriert die Geschichte hinter den Kulissen der Besetzung und der Crew bei der Arbeit an den Dreharbeiten mit Szenen aus dem Film, den sie machen, und überlässt es dem Zuschauer, die Handlung in ihre Bestandteile zu zerlegen. Doch anstatt die Zuschauer vom emotionalen Tenor des Dramas zu distanzieren, verstärkt das ungewöhnliche Zeitschema ihn. In der Eröffnungsszene tanzen drei junge Leute, zwei Männer und eine Frau, nachts in einem dunkel beleuchteten Sommerhaus zu einer Platte von “The Night” von Frankie Valli and the Four Seasons. Als ein Mann davontreibt und inmitten von Grillen und Fledermäusen in den Garten geht, kommen die anderen beiden näher zusammen und küssen sich schüchtern, zärtlich. Dieser kulminierende romantische Durchbruch an der Spitze des Films gibt den glühenden, zarten Ton für das gesamte Drama an und durchdringt es mit dem Glanz einer schicksalhaften Unvermeidlichkeit.
Das Thema von „The Tsugua Diaries“ ist Liebe und Filmemachen in der Zeit von COVID. Besetzung und Crew spielen alle Versionen von sich selbst. Fazendeiro und Gomes spielen jeweils die Co-Regisseure Maureen und Miguel. Die Schauspieler Crista Alfaiate, Carloto Cotta und João Nunes Monteiro spielen gleichnamige Schauspieler und so weiter. Das isolierte Farmgelände, auf dem der Film spielt, dient als Blase für Darsteller und Crew, und die vorgeschriebenen Gesundheitsprotokolle spielen eine entscheidende Rolle – sie werden während der Produktionsbesprechungen Gegenstand von Debatten und Konflikten, und die Lösung dieser Unterschiede wird in die Geschichte einfließen, die die Filmemacher drehen. Das liegt daran, dass der Film, den Maureen und Miguel machen, kein festes Drehbuch hat. Sie bauen die Geschichte auf der Grundlage der Beobachtungen der Schauspieler und der Umgebung, ihrer Besprechungen mit Crew-Mitgliedern und der sich entwickelnden Beziehungen hinter den Kulissen auf. (Außerdem persifliert sie die Offenheit ihres Projekts in Szenen, die den Kampf der Schauspieler um die Nutzung ihrer kreativen Freiheit zeigen.) Wohnwagen, ein spontaner Sprung ins Schwimmbad und die Zubereitung einer Mahlzeit pulsieren zielstrebig, zeigen kreative Inspiration, strotzen vor dramatischen Möglichkeiten. Fazendeiro und Gomes filmen die sorgsam gepflegten Kulissen mit leidenschaftlicher, aber gelassener Beobachtungsfreude und die Schauspieler mit zurückhaltender, sanfter Zuneigung: In der Kunst wie im Leben erschauern diese Menschen und Orte vor Liebesversprechen und dem Schreckgespenst des Todes.