Vor ungefähr einem Monat, als ich zum ersten Mal “The Lost Daughter” ansah, Maggie Gyllenhaals Adaption des Romans von Elena Ferrante, war ich mir sicher, dass etwas fehlte. Obwohl ich das Buch nie gelesen hatte, ließ der Film bei mir keinen Zweifel, dass der Roman als Ich-Erzählung geschrieben wurde, gefüllt mit den Erinnerungen, Wahrnehmungen, Ideen und direkt geäußerten Emotionen des Protagonisten. Dieser tatsächlich bestätigte Eindruck unterstreicht das wesentliche Scheitern dieses dennoch vollendeten Films – die Reduktion einer literarischen Quelle auf den Rahmen einer Handlung. Darüber hinaus reduziert dieser Ersatz der reflektierenden Stimme durch eine dramatische Darstellung die Emotion, die Psychologie und die intellektuelle Kraft der Geschichte. Es lässt den Film gleichzeitig zu kurz und zu lang, eine schlanke Geschichte in die Länge gezogen und eine riesige, mit unangemessener Kürze und Eile in eine zweistündige Spanne gestopft.
Der Film (der auf Netflix gestreamt wird) beginnt nachts mit einer Frau in Weiß (Olivia Colman), die einen Strand entlang schlurft und am Ufer zusammenbricht. Der Rest des Films erinnert an diese vage Katastrophe. Die Frau ist Leda Caruso, eine 48-jährige Literaturprofessorin aus Cambridge, Massachusetts. Für einen Teil des Sommers mietet sie eine Etage in einem Strandhaus auf der fiktiven griechischen Insel Kyopeli, wo sie die Isolation nutzen will, um ihre Arbeit zu erledigen. Sie parkt sich auf einer Chaiselongue am Meer, holt ein Buch heraus (Dantes Paradiso), kritzelt in ihr Notizbuch (nichts lange genug auf dem Bildschirm, um es zu lesen) und fragt eine freundliche junge Dienerin – einen irischen Wirtschaftsstudenten von 24 namens Will ( Paul Mescal) – für eine Eiscreme-Pop. Aber die Ankunft einer großen, lauten griechisch-amerikanischen Familie aus Queens mit vielen ausgelassenen jungen Männern und aktiven kleinen Kindern wird zu einer Ablenkung. Die Präsenz der Männer hat eine atmosphärische, latente Gewalt, eine intrinsische Aggression gegenüber den lautstarken Frauen, und Leda gerät bald in Konflikt mit dem großen Clan – aber dies wird von der jungen Matriarchin Callie (Dagmara Dominczyk) gütlich geglättet, die sich entschuldigt und freundet sich mit Leda an. Die Verbindung des Professors zur Familie wird enger, als ein Kleinkind in der Gruppe – ein Mädchen, dessen Mutter Nina (Dakota Johnson) Callies jüngere Schwägerin ist – sich verirrt und Leda, die sich der Suche anschließt, sie findet.
Der stärkste Effekt, den die Familie auf Leda hat, ist die Gedächtnisstütze: Der Anblick junger Mütter mit kleinen Töchtern weckt Erinnerungen an ihre eigenen früheren Jahre vor fast zwei Jahrzehnten, als ihre beiden Töchter (jetzt in den Zwanzigern) noch kleine Kinder waren. Umfangreiche Rückblenden, die einen Großteil des Films durchziehen, zeigen, wie ihr Leben damals aussah, als die jüngere Leda (Jessie Buckley) versuchte, mit den Anforderungen der Kindererziehung fertig zu werden und gleichzeitig ihre akademische Karriere voranzutreiben; Ihr Ehemann Joe (Jack Farthing), ebenfalls Akademiker, sah sich ähnlichen Anforderungen gegenüber, verwies sie jedoch auf Leda. In ihrer Frustration verließ Leda die Familie, ließ sich von ihrem Mann scheiden und sah die Kinder drei Jahre lang nicht. Jetzt, mit der großen und lustvollen Familie im Blick, richten sich ihre Aufmerksamkeit und Erinnerungen auf ein einziges Detail: Das verlorene Mädchen ist einer Puppe sehr verbunden, wie es eine von Ledas jungen Töchtern war und wie Leda selbst. Leda sieht die am Strand zurückgelassene Puppe, stiehlt und versteckt sie, verwandelt sie in eine Art Fetisch – badet sie, zieht sie an, kuschelt damit.
Diese Elemente liefern alle erschütternde, faszinierende und bewegende Bewusstseinsobjekte ohne das Bewusstsein, das sie zusammenhält. Die Destillation subjektiver Erinnerung und aufwendiger Reflektion in Bildern des Films wird ohne Erfolg suggeriert, weil die Regiestrategie, die das Drama zusammenhält, vage und diffus ist. Ledas Perspektive wird in Point-of-View-Aufnahmen heraufbeschworen, die Wahrnehmung und unmittelbare Emotionen hervorrufen: Bilder von den Männern, die im Meer aufwühlen, von den Frauen, die fest in den Trubel des Familienlebens verstrickt sind, und von dem verlorenen Mädchen, das allein in einer felsigen Nische steht scheinen nicht nur an eine bloße Beschreibung von Fakten zu erinnern, sondern an Ledas vielfältige Reaktionen auf die Ereignisse, auf die Charaktere. Diese sofortigen, flüchtigen Reaktionen bleiben jedoch unverankert – sie sind sowohl dramatisch als auch psychologisch unbedeutend – und das hängt sowohl mit Gyllenhaals Regie als auch mit ihrem Drehbuch zusammen.
Der Film bietet ein dringendes Gefühl der Nähe, beginnend mit intensiven (aber einfallslos komponierten) Nahaufnahmen von Leda. (Die Kamera stammt von Hélène Louvart, die so bemerkenswerte Filme wie „Just Anybody“, „Beach Rats“, „Never Rarely Manchmal Always“ und „Happy as Lazzaro“ gedreht hat.) Aber viele Szenen sind nur komponiert, um Ereignisse zu illustrieren und bieten wenig Gefühl von physischer Präsenz und Action – selbst in Szenen von entscheidender Körperlichkeit, wie wenn Leda die Puppe nimmt und versteckt, ein Ereignis, das der Film mehrdeutig lässt, als ob der entscheidende Moment entweder Absurdität oder Schurkerei riskieren würde. Der Kunstgriff der Prominenz dieses Objekts und die zentrale Bedeutung dieses Diebstahls für den Charakter von Leda und für die Handlung schreit an beiden Enden nach Realität – physisch, mit einer direkten und detaillierten Ansicht wie in einem Krimi, und psychologisch mit Bezug auf die Schichten von Ledas Erfahrung, Erinnerung und Emotion. Stattdessen schaffen die visuellen und dramatischen Annäherungen ein Symbol, das nur das filmische Konzept des Literarischen bedeutet.
Es gibt einen sehr seltsamen Moment, der darauf hindeutet, wie drastisch Gyllenhaal den Charakter von Leda abschneidet. Als die jüngere Leda in einer der Rückblenden Joe sagt, dass sie geht, droht er, die Kinder ihrer Großmutter, Ledas Mutter, zu übergeben. Leda reagiert mit Panik, erklärt ihre Kindheit zu einem „schwarzen Drecksloch“, aber auch mit Schrecken und Verachtung und erinnert Joe daran, dass ihre Mutter die Schule nie beendet hat. Im Film wirkt die Bemerkung wie selbstverständlich klassizistisch – es gibt keinen Mangel an liebevollen, klugen und weisen Menschen mit geringer formaler Bildung – und scheint seltsam unvereinbar mit dem Porträt von Ledas Temperament, das der Film konstruiert. (Eine weitere unbeachtete Sache der Klasseneigenschaft ist, dass die griechischen Amerikaner Leda vielleicht übertrumpfen – sie mieten eine große Villa, während sie eine bescheidene Wohnung mietet –, aber ihre auffallende intellektuelle Raffinesse ist ihr soziales Kapital.) Ich war einfach verblüfft über Ledas harte Worte über ihre Mutter, bis ich erfuhr, dass in Ferrantes Roman die Figur der Leda aus Neapel stammt, dass die Familie am Strand ebenfalls neapolitanisch und implizit aus der kriminellen Unterwelt ist, dass Leda vor der Härte ihrer Familie und dem Milieu ihrer Stadt geflohen ist ihr Studium und ihre Karriere, und dass das Erscheinen der Familie am Strand nicht nur eine allgemeine Bedrohung der Aggression und der Blick auf die Mutterschaft war, sondern eine spezifische Erinnerung an die Schrecken ihrer eigenen Kindheit.
Indem er Leda (die sagt, dass ihre familiären Wurzeln im englischen Shipley liegen) nach ethnischer Zugehörigkeit und Erfahrung von den kulturellen und regionalen Besonderheiten der störenden Strandfamilie abtrennt, reduziert Gyllenhaal den Charakter und das Drama drastisch – und lichtet vor allem aus die Kraft der heutigen Küstenszenen. Die überwältigende Wirkung, am Strand die virtuelle Rückkehr der eigenen schrecklichen Vergangenheit zu sehen, wird durch eine allgemeine Bestürzung über das aggressive Geschrei der Strandfamilie ersetzt. Der Film zentriert das Drama von Ledas gegenwärtiger, belasteter Einsamkeit auf den Stress ihres Lebens als junge Mutter und ihren Sprung in die Unabhängigkeit durch die Trennung von ihren Kindern. Der Film verleiht Ledas Beziehungen zu den jüngeren Frauen der Rowdy-Familie ein dramatisches Gewicht: Callie, die zweiundvierzig Jahre alt ist und ihr erstes Kind hat, bietet Leda eine unverfrorene Sicht auf die Schwierigkeiten der Mutterschaft als “vernichtende Verantwortung”. Ihre Verbindung zu Nina dreht sich um die Puppe, bis spät in der Handlung andere dramatische Komplikationen zum Vorschein kommen. Ledas Beziehung zu Will (für den sie scheinbar sexuelles oder romantisches Interesse hegt) und zu ihrer betagten Vermieterin Lyle (Ed Harris), die ungeschickt mit ihr flirtet, sind bloße Neckereien in Bezug auf ihren Gemütszustand, ihre Wünsche, ihre Gegenwart Leben. Doch diese dünn skizzierten Beziehungen, die scheinbar an die bestimmenden Ereignisse der Vergangenheit gebunden sind, werden zu wichtigen Handlungspunkten, die die Mechanik der Drehbuchkonstruktion statt dramatischer Notwendigkeit suggerieren.
Gyllenhaal legt das emotionalste Gewicht auf die Geschichte des jungen Professors und aufstrebenden Gelehrten, dessen Ambitionen durch die Anforderungen der Mutterschaft zunichte gemacht werden. Die aktuelle Geschichte, die sie umrahmt, wird durch die Verwandlung eines Romans in die nackten Knochen einer Handlung geschwächt, die die Stimme, die geistige Aktivität, die sie antreibt, beiseite wirft. Es gibt eine kühnere Adaption, die darum kämpft, dieser zu entkommen – ein Film, der diese Szenen ausführlich entwickelt, das Drama von Leda als junge Mutter in etwas mehr als eine Handvoll unverblümt kausaler Fesseln verwandelt und die Stimme zentriert, die die Präsens Leben. Stattdessen liegt der Film zu „The Lost Daughter“ dazwischen und wird weder einem Abschnitt in Ledas Leben noch dem Charakter insgesamt gerecht.
Ungeachtet seiner dramatischen Abkürzungen ist „The Lost Daughter“ eine große Errungenschaft, denn es ist im Grunde eine Art Meta-Film: Er verkörpert und bedeutet einen Film, der selbst beklagenswert selten ist. Es ist ein Film, der in der Adaption eines Romans von Ferrante auf den schmerzlichen Mangel an Dramen im aktuellen Kino hinweist, die das tun, was ständig in der literarischen Fiktion getan wird: das Leben von Frauen in intimen Details und im Lichte weitreichender, tiefer -verwurzelte Erfahrung. Das entscheidende Thema von „The Lost Daughter“ ist die traurige Tatsache, dass es außergewöhnlich ist, dass es keine Elena Ferrante des Filmemachens gibt. Unabhängig von den Konventionen und Abkürzungen der Literaturadaption, die der Film widerspiegelt, hat Gyllenhaal Filmemachern und Produzenten, der Filmindustrie im Allgemeinen und der Zukunft der Kunst einen Fehdehandschuh gegeben.