Die Schriftstellerin Lydia Millet erzählte einmal einem Interviewer, dass sie, als sie 1996 zum ersten Mal nach New York zog, „erstaunt“ war, wie die Menschen „unermüdlich ausschließlich am menschlichen Selbst interessiert“ waren. Diese Kurzsichtigkeit – eine Art „unartikulierte Selbstgefälligkeit über alles“ – war nicht ihr Credo. Millet, die jetzt in der Nähe von Tucson lebt, hat mehr als ein Dutzend Belletristikbücher geschrieben, von denen eines Finalistin für den Pulitzer-Preis war, aber sie arbeitet am Center for Biological Diversity und hat einen Master in Umweltpolitik. Wie im Leben, so in der Kunst. Fiktion untersucht zunehmend den „Bogen der Privatperson“, sagte Millet einem anderen Interviewer: „Die persönlichen Kämpfe eines Selbst und der endgültige Triumph dieses Selbst über die Hindernisse auf seinem Weg.“ Aber Millet wird stattdessen dadurch angetrieben, wie Gefühle „mit abstraktem Denken verflochten“ sind, mit „unserem Platz in der weiteren Landschaft“. Warum, fordert ihre Arbeit, haben wir Angst zu sterben? Was ist die Ethik des Wollens, was wir wollen?
Wenn sowohl die Fiktion als auch die Menschen blind sind, selbst betäubt, benötigen sie vielleicht eine ähnliche Intervention. Millet, der den Bogen des Privaten vermeidet, verzichtet auch auf die traditionelle Form des Romans, in der sich Spannungen zu einem Höhepunkt aufbauen. Ihre Methode besteht darin, Themen aufzuwühlen und eine Art geistiges Wetter zu erzeugen, als ob ein Buch weniger eine Flugbahn als eine Atmosphäre wäre: etwas passiert, und dann passiert etwas anderes; das wolkige Design schmilzt und verschiebt sich. „A Children’s Bible“ (2020) beispielsweise unterzieht eine Gruppe verwöhnter Urlauber Qualen, die an die des Alten und Neuen Testaments erinnern. Aber was die Schriftkorrespondenzen bedeuten – wenn sie überhaupt etwas bedeuten – wird nie geklärt. Wie Joy Williams verwendet Millet Fiktion, um die kollabierende Biosphäre zu elegisieren. Ebenso wie Williams hat sie einen schlüpfrigen, reißerischen Witz, der oft auf menschliche Selbsttäuschung abzielt. („Lasst uns scheiden!“, sagten Paare überall aufgeregt.“) Im Gegensatz zu Williams lässt Millet den Surrealismus jedoch nie ins Delirium verdunkeln, und ihre Misanthropie fühlt sich umständlich, nicht kosmisch an. Sie ist Naturschützerin: Ihre Prosa befasst sich mit „Ahorn aus Norwegen, Maulbeere aus Asien, sibirische Ulme“. Dem Leser werden Fakten über Korallenriffe eingeschmuggelt oder er lernt das Wort „Gymnosperm“. „Vor fünfhundertdreißig Millionen Jahren“, sagt eine Figur, „finden wir die ersten bekannten Fußspuren auf dem Festland.“
Zu Millets philosophischen Fixierungen gehört, ob Dinge verdient oder einfach geschenkt werden, als Gnade. Besonderen Druck macht sie auf das Problem des Erbes und auf die Verflechtung von Privilegien mit Verantwortung. Ihre erwachsenen Charaktere neigen dazu, bequem und auf der attraktiven Seite zu sein. (Gnädigerweise sind einige von ihnen auch zurückhaltend: Der Protagonist von „Ghost Lights“ aus dem Jahr 2011 reflektiert, dass „wenn er die durch soziale Nettigkeiten verursachte Fehlerquote berücksichtigen würde, er sich für einen Durchschnitt halten müsste -aussehend.“) Für Millet ist in der bestehenden Verteilung von Schönheit, Reichtum und Macht kaum Gerechtigkeit zu finden, eine Situation, die nur die Frage aufflammt, was man mit den unrechtmäßig erlangten Gewinnen tun soll. In „Magnificence“ aus dem Jahr 2012 erbt eine Witwe ein großes, heruntergekommenes Haus, dessen Zimmer mit staubigen Tierexemplaren vollgestopft sind. „Eine Kinderbibel“ fragt, was Eltern von heute ihrem Nachwuchs hinterlassen. (Die Apokalypse ist die Antwort.) Durchgehend gibt es ein rastloses Erforschen der Natur der Freiheit. Kommt es vom Entfesseln oder dem Aufgeben des Egos? Ein Charakter definiert Freiheit als tun, was immer Sie wollen, und spricht von „diesem Traum, den wir alle haben. Dass wir in Sekundenschnelle, egal was passiert, auf einen Impuls reagieren können.“ Evie, eine Zen-ähnliche Figur, die am Strand faulenzt, könnte anderer Meinung sein: „Wenn du nichts sein könntest“, sinniert sie, „könntest du auch alles sein. Sobald sich meine Moleküle aufgelöst hatten, würde ich für immer hier sein. Frei.”
„Eine Kinderbibel“, die in die engere Wahl für den National Book Award kam, wurde im Zorn gefälscht. Millet wollte „die Wut von Menschen ehren, die noch nicht die Welt regieren, wenn sie beginnen, die Auswirkungen unserer Nachlässigkeit zu bezeugen“. Das Buch, erzählt von Evie – denken Sie an Greta Thunberg anhand von „South Park“ – verbindet die Empörung einer Aktivistin mit der waffenstarrenden Verachtung eines Teenagers für Erwachsene. Eine Gruppe von Familien trifft sich für den Sommer in einem von Raubrittern erbauten Herrenhaus. Die Kinder werden wild; Die Erwachsenen streifen „in vagen Kreisen unter den breiten Balken umher, ihre Ziele im Dunkeln“. Dann kommen Stürme, eine Pest, eine biblische Flut. Die Eltern entscheiden sich in einem alkoholischen Dunst für die Verleugnung: „Nicht genau die Verleugnung der Wissenschaft – sie waren Liberale. Es war eher eine Verleugnung der Realität.“ Die Kinder, die sich selbst überlassen sind, fliehen in ein nahe gelegenes Bauernhaus. Während sie versuchen zu überleben und wieder aufzubauen, ist es der Roman, der predigt klingt, irgendwie nicht. Millets ätzender Humor vertreibt Sentimentalitäten; Ihr Schreiben ist so schwerelos klar, dass es Abstraktionen – sowohl moralische als auch metaphysische – konkret erscheinen lässt. Man entwickelt eine fast unerträgliche Zärtlichkeit für Jack, Evies jüngeren Bruder. („Er war ein sensibler kleiner Kerl, gutmütig … Er hatte oft Alpträume … Träume von verletzten Hasen oder gemeinen Freunden.“) Aber die Eltern sind nicht mehr zu retten. An Schimmel erkrankt und halluzinierend, hat Evie eine Vision von ihnen als „Invaliden“, mit „Problemen, die mit ihnen wie gebrochenen Gliedern verbunden sind“. Das Beste, was sie von irgendjemandem erwarten können, ist ein „Mitleid, das als Liebe durchgeht“.
In „Dinosaurs“ (Norton), einem neuen Roman, transponiert Millet ihre Signalmotive in eine sanftere Tonart. Die große Katastrophe des Buches ist nur so offensichtlich wie unsere eigene – das heißt, der ökologische Ruin lauert im Hintergrund, aber die Geschichte klammert sich an das gedämpfte, oft absichtlich erstickte Leben der Charaktere. Ein einsamer Mann, Gil, zieht in ein Haus in Phoenix. Er ist gutaussehend, peinlich wohlhabend und verzweifelt bemüht, von Nutzen zu sein. Er freundet sich mit dem Kind eines Nachbarn an, das in der Schule gemobbt wird; nimmt die Sache von Falken und Wachteln gegen einen mysteriösen Wilderer auf; und Freiwillige in einem örtlichen Frauenhaus. Überall fügt Millet juwelenhafte Beschreibungen von Vögeln hinzu – Phainopeplas, die auf einer einzigen Beere überleben, Roadrunner, die sich fürs Leben paaren – und Fakten über die Natur und den Artenverlust. Der Nachbarsjunge Tom teilt Jacks Liebe zu großen und kleinen Kreaturen. „Eine Ameise könnte klüger sein als Sie sind“, informiert er Gil streng.
Eingetopfte Zusammenfassungen von Hirse riskieren Verleumdung. Wie „A Children’s Bible“ ist „Dinosaurs“ scharfsinnig und unerbittlich witzig; es entzieht sich der Scheinheiligkeit, die Sie erwarten würden. Millet schreibt in der einfachen, rätselhaften Sprache der Jugendbücher:
Man denke an eine Art Anfängerliteratur für Überlebende des phantasmagorischen amerikanischen Erwachsenenalters – Menschen, die sich mit Barhockern, aber nicht mit dem wirklichen Leben auskennen. Millets Vorstellungskraft bleibt auf das Geologische beschränkt; in „Dinosaurs“ scheint sie bestrebt zu sein, den Rhythmus der Leser zu stören, indem sie schroffe Phrasen ganzen Sätzen vorzieht. („Wirkung war nötig. In der Situation.“) Ihr untrügliches Ohr für Smalltalk wird von ihrer unheimlichen Fähigkeit, ihn zu dekonstruieren, ergänzt:
Doch halb hypnotisiert rang ich mit der Aura des Gleichmuts des Werks – bis mir der Gedanke kam, dass dieser seltsame, stille Text eine Allegorie darüber sein könnte, wie man das Ende mit Anmut begrüßt, wie man sich auf das eigene Aussterben vorbereitet. „Eine Kinderbibel“ betont den feigen Rückzug der Eltern aus der Verantwortung. „Wir wissen, dass wir dich im Stich gelassen haben“, intoniert eine verabscheuungswürdige Mutter. „Aber was könnten wir haben erledigt, Ja wirklich?” Gil hingegen scannt seine Umgebung und sucht nach kleinen Diensten, die er leisten kann. „Er wollte nicht gewinnen“, erzählt uns Millet, „nur um würdig zu sein.“ Während „A Children’s Bible“ die strahlende Wut der Jugend verkörpert, ist „Dinosaurs“ eine Einführung in die Kapitulation. Irgendwann, nachdem er über Vögel fantasiert hat, die sich dem Kampf gegen den Klimawandel anschließen, lacht Gil über seine eigene Naivität: „In der Stille“, denkt er, „könnte man seinen Gedanken freien Lauf lassen. Schurken und Helden. Tapferkeit und Opfer. Du könntest alles heraufbeschwören.“
Als Taktik, Widerstand und Verleugnung hängen beide davon ab, eine hoffnungsvolle Geschichte heraufzubeschwören. Millets Misstrauen gegenüber Erzählungen mag aus ihrem intimen Verständnis ihrer Freuden resultieren. Ihr Roman überfliegt das Persönliche und taucht zuweilen in verschiedene Facetten des menschlichen Selbst und seiner Kämpfe ein. Gil wird vom Haus seiner Nachbarn getestet. Es ist ein offener Raum, was er weiß, weil die ihm zugewandte Wand komplett aus Glas besteht. Die dort lebende vierköpfige Familie erinnert an Schaufensterpuppen in einem „High-End-Kaufhaus“; Die Frau Ardis bringt einen Kuchen vorbei und entschuldigt sich bei Gil für „unsere Fischbecken-Reality-Show“. (Sie hatten gehofft, die Scheiben getönt zu bekommen, erklärt sie.) Ardis, ein magnetischer Psychotherapeut, „hatte eine gewisse Ausgelassenheit“, schreibt Millet. „Als ob alles möglich wäre. Und sie hatte nichts zu verbergen.“ Die Familie verkörpert so etwas wie den Reiz des erleuchteten Selbst. Gil hingegen bezeichnet sein Haus als „das Schloss“, was seine emotionale Abwehrhaltung widerspiegelt. Er trauert um seine Ex-Freundin, die nach fünfzehn Jahren ohne Abschied gegangen ist. Der fehlende Verschluss ist eine Qual. Gil fühlt sich wie „weniger als niemand. Weil zumindest niemand die Möglichkeit in sich geschlossen hat.“
„Dinosaurs“ gehört damit zu einem Kader neuerer Romane, die mit dem Phänomen des komplexen Verlusts ringen: Trauer, die nach unvollständigen oder zweideutigen Enden zurückbleibt. Diese Bücher, darunter Christine Smallwoods „The Life of the Mind“ (2021) und Namwali Serpells „The Furrows“ (2022), verbinden das Leiden der Charaktere oft mit der schleichenden Endgültigkeit der natürlichen Welt. Sie haben ihre eigene Ikonografie – Geister, Schwellen, Zwielicht – und Beschäftigungen: Leben zwischen Vergangenheit und Gegenwart, eine Sprache, die versagt, ein Verständnis, das außer Reichweite flimmert. In „Dinosaurs“ kontrastiert Gils ungelöster Verlust und der des Planeten mit dem strahlenden, sauberen Verlust von Gils Freund Van Alsten, einem lästernden Kriegsveteranen, der Basketball, Schnaps und den Arsch seiner Frau Connie mag. Als Connie krank wird, gibt Van Alsten ihr trotz des Risikos, das sein Trinken mit sich bringt, eine Niere und fällt ins Koma. Die Szenen, in denen sich geliebte Menschen von ihm verabschieden – einmal in einem Krankenzimmer, wenn ihm die Lebenserhaltung genommen wird, und einmal bei seiner Trauerfeier – erreichen einen kristallenen Herzschmerz. „Dass eine Seele von einem Körper befreit werden könnte“, denkt Gil. „Die Seelen könnten sich in einer Schar versammeln, zusammenströmen und kreisen und sich drehen. Trichter und zerstreuen.“ Vielleicht sind keine Todesfälle fair. Aber zumindest Van Alstens ist edel.
Van Alstens krasses Ende beschert seiner Frau einen komplizierten Anfang. Auf der Suche nach dem Grund des zweideutigen Verlustes bietet Millet auch zweideutige Hoffnung. Es ist kein Zufall, dass ihr Buch den Dingen mit Federn eine solche Hommage erweist: Paläontologen glauben nicht mehr, „dass alle Dinosaurier vor 66 Millionen Jahren ausgestorben sind“, sagt Gil. „Nur die, die sich nicht in Vögel verwandeln würden.“ Aber Evolution ist immer nur eine Möglichkeit, niemals eine sichere Sache. Der Roman ist sowohl Aubade als auch Vesper. Es impliziert, dass manche Menschen den Gefängnissen dessen, was sie sind, nicht entkommen können. Sie werden ihr Bestes geben „und trotzdem scheitern“, wie Gil Ardis sagt und sich selbst beschreibt. Wieder andere, fährt er in seinem Kopf fort, könnten „durch ein unerwartetes Ereignis unterbrochen werden – Befreiung“. Sie können „erhöht werden . . . schwang in schwindelerregender Freude über glitzernde Gipfel.“ Der Moment erinnert an Evies Erleuchtung über die Ewigkeit, die auf der anderen Seite des Ego-Verlustes wartet: „Sobald sich meine Moleküle aufgelöst hätten, würde ich für immer hier sein.“
Millet hat die Transzendenz seit langem im Unpersönlichen verortet. Gil findet wie Evie Einsicht in einen durch Substanzen verursachten Nebel – nachdem er auf eine stachelige Cholla-Pflanze gestoßen ist, gibt ihm Ardis‘ Ehemann Vicodin –, der Teile offenbart, die die Erscheinung „eines Baumes in einem Wald von Bäumen, in dem Menschen aus Affen gewachsen sind, enthüllen .“ Millets Romane schöpfen Trost aus der Vorstellung, dass wir unendlich viel größer sind als wir selbst. Sie schlagen vor, dass Anfänge schwer von Enden zu unterscheiden sind, dass „Getrenntheit schon immer die Illusion war“. Dieses erleuchtete, sich selbst verneinende Bewusstsein verleiht „Dinosaurs“ seinen Sinn für Frieden; dennoch fragte ich mich, ob Millet endlich auf eine Bewusstseinsebene aufgestiegen war, die für ihre Leser unerreichbar war. Ich sehnte mich nach der jugendlichen Dringlichkeit von „Eine Kinderbibel“, dem Blut und den Nerven von Individuen mit Ängsten und Wünschen. Als wir Gil das letzte Mal sehen, strahlt er in seiner Besorgnis über den sich verzweigenden Baum. Am Strand jedoch reißt der Gedanke an Evies Bruder sie abrupt zurück zu sich. Unsterblichkeit – „Teilchen, die einmal andere waren und sich jetzt durch uns bewegt haben“ – wird weniger beruhigend, wenn ihr Preis die Besonderheit eines geliebten Menschen ist. „Das war das Traurige an meinen Molekülen“, sagt Evie und sieht Jack an. „Sie würden sich nicht an ihn erinnern.“ ♦