Der Versuch, in einem verrückten, einwöchigen Ansturm einen Eindruck vom gesamten Londoner Theater zu bekommen – wenn man sich nur darauf konzentriert, kann man in sieben Tagen neun Vorstellungen sehen –, ist eine dumme Aufgabe. Wenn ich zurückdenke, bleibt mir vor allem der Eindruck von Menschen, die lautstark in samtenen Räumen ein- und ausgehen.
Meine mit Abstand Lieblingsproduktion – und eine völlige Überraschung für mich – war das Musical „Operation Mincemeat“ im Fortune Theatre, geschrieben vom Kollektiv SpitLip: David Cumming, Felix Hagan, Natasha Hodgson und Zoë Roberts. Der Titel bezieht sich auf ein tatsächliches Kriegsmanöver aus dem Jahr 1943, bei dem der britische Geheimdienst eine Leiche als abgeschossenen Piloten der Royal Marines verkleidete, samt einer Aktentasche voller gefälschter Dokumente, und ihn über Wasser setzte, um ihn an der spanischen Küste anzuspülen. Nüchterne Berichte über die Kapriole – ein Buch von Ben MacIntyre, ein Film aus dem Jahr 2021 – konnten nur auf das „Sie haben was getan?“ des Unterfangens hinweisen. Absurdität, aber SpitLip hat erkannt, dass Spitzenspionage des MI5 durch nichts von Amateurtheaterstücken getrennt wird, beides historisch gesehen die Domäne lustiger, altbackener Oxbridge-Typen.
SpitLip arbeitet seit 2019 an seiner Idee und entwickelte es in verschiedenen kleineren Kinos, bevor es im West End auf den Markt kam, aber vier Jahre des Feinschliffs haben seinen Sinn für Frische und Risiko nicht getrübt. (Es hilft der heiseren Stimmung, dass die Darsteller auf der Bühne das Gefühl zu haben scheinen, dass sie mit etwas davonkommen.) Jeden Abend spielen fünf von neun Schauspielern mehr als ein Dutzend Charaktere, und man ist sich nie ganz sicher, in welcher Konfiguration Du wirst bekommen. (Ich habe Cumming, Roberts, Christian Andrews, Holly Sumpton und Claire-Marie Hall gesehen.) „Mincemeat“ präsentiert sich als purer verrückter Witz, aber die Show ist auch eine strategische Finte. Es lenkt Sie mit Albernheit und blitzschnellen Texten im Stil von Lin-Manuel Miranda ab: „Es ist Zeit für Ehrgeiz, Zeit zu zeigen, dass Sie eine Vision haben / Wir sind die besten Köpfe in Großbritannien, jetzt hören Sie sich das an!“ ” Ständig bringt es jedoch seine wichtigste emotionale Artillerie in Einklang.
Das Musical beschäftigt sich auf einer tiefen Ebene mit dem toten Körper. Wer war er? Geheimdienstexperten ignorieren seine Menschlichkeit, genauso wie sie die Fähigkeiten ihrer Kolleginnen und die Gefahren der U-Boote, die ihren Lockvogel an deutschen U-Booten vorbeischleichen müssen, beiseite schieben. Und so verschwindet in zwei wunderschönen Nummern die ganze manische Fröhlichkeit. Zunächst trägt eine stille Sekretärin (Andrews, ein jenseitiger Tenor) einen gefälschten Liebesbrief zum Dossier des Piloten bei, der, während sie Detail für Detail singt, beunruhigend real klingt. Und später, als die Jungs sich gegenseitig auf ihre gute Arbeit anstoßen, nimmt die U-Boot-Besatzung – gespielt von denselben Schauspielern – ihre Mützen ab und blickt auf die gefrorene, anonyme Leiche darunter. „Wenn es unten ist, ist es zusammen unten / wenn es oben ist, ist es als Ganzes oben“, singen sie in der kalten, blauen Stille, und eine Komödie, die fröhlich den Hurra-Jungismus abgebaut hat, baut an seiner Stelle eine mitreißende Vision echter Gemeinschaft auf.
Seltsamerweise war „Operation Mincemeat“ das einzige Musical, das ich auf einer herkömmlichen Proszeniumsbühne sah. In London besteht derzeit eine Leidenschaft für In-the-Round-Auftritte: Vielleicht ist das Publikum bestrebt, näher heranzukommen. (Das Playhouse Theatre wurde sogar strukturell für ein neues „Cabaret“ umgestaltet.) Die erfolgreichste dieser Inszenierungen ist Nicholas Hytners einfallsreiche Wiederaufnahme von „Guys and Dolls“ (Musik und Texte von Frank Loesser, Buch von Jo Swerling und Abe Burrows). , an der Brücke, wo einige Theaterbesucher in Reihen sitzen, während auf dem Boden hundert andere von als New Yorker Polizisten verkleideten Besatzungsmitgliedern hin und her getrieben werden. Die Bühne selbst hebt und senkt sich abschnittsweise, und jedes Mal, wenn sich Menschen am Rand einer Plattform niederlassen, sehen ihre nach oben gerichteten Gesichter aus wie die geblendeten Gläubigen bei einem Konzert.
Die dabei entstehende Energie ist elektrisch. Miss Adelaide (Marisha Wallace) singt vor einem begeisterten Meer von Fans; Nathan Detroit (Daniel Mays, tollpatschig wie Ed Grimley von Martin Short) redet nett zu ihnen, als seine Puppe stachelig wird. Alles – schwimmendes Craps-Spiel, marschierende Missionarsparade – muss sich seinen Weg durch den strömenden Verkehr bahnen. Die Inszenierung von „Guys and Dolls“ wie ein vollbesetztes Revival-Treffen passt perfekt zur Geschichte des Musicals: Der Spieler Sky Masterson (Andrew Richardson) wird sich irgendwann den Missionaren anschließen. Wie konnte er das in dieser glühenden Atmosphäre nicht tun?
Es gibt jedoch einen gewissen Verlust. Um mit all den sich bewegenden Körpern mithalten zu können, hat der Sounddesigner Paul Arditti die Verstärkung zu hoch aufgedreht, und Sky und seine geliebte Sarah (Celinde Schoenmaker) drehen sich immer wieder in eine andere Richtung, ohne sich in die Augen zu blicken, geschweige denn in die Herzen. Inszenierungen in der Runde können aufregend sein – sogar Gladiatorenkämpfe –, aber sie erschweren die Veranschaulichung intimer Beziehungen. Die Frage, wo man suchen sollte, scheiterte sicherlich an einer von Londons seltsameren musikalischen Bemühungen: Ashley Robinsons Versuch, Ang Lees „Brokeback Mountain“, selbst eine Adaption der Kurzgeschichte von Annie Proulx, in ein Theaterstück mit ländlicher Musik von Dan Gillespie Sells zu verwandeln. Die Zuschauer sitzen nah genug am neuen @sohoplace, um die Bohnen zu riechen, die Jack (der zarte, nervöse Mike Faist) und Ennis (der nach innen gerichtete Lucas Hedges) über einem echten Lagerfeuer erhitzen, aber die neunzigminütige „Nur die Fakten, Ma’am“-Version ihrer schmerzhaften Romanze kann uns nicht zeigen, was wir wirklich sehen wollen: den Moment, in dem die Blicke der Cowboys einfangen.
In Jack Thornes „The Motive and the Cue“, einem quasi-historischen Porträt der Theatergiganten Richard Burton (Johnny Flynn) und John Gielgud (Mark Gatiss), herrscht zwischen den beiden Männern mehr Hitze – wenn auch nicht die erotische Art. Der Schauplatz ist der Auftakt zu einer Broadway-Inszenierung von „Hamlet“ aus dem Jahr 1964, bei der Gielgud Regie führte und in der der blitzschnelle Burton den nicht ganz so melancholischen Dänen verkörperte. Thorne bezieht sich auf ein Buch des Schauspielers Richard L. Sterne, der während der Proben heimlich Aufnahmen machte, aber größtenteils scheint er sich an William Redfields „Letters from an Actor“ zu orientieren, einem Briefbericht über den Ablauf der Show. Redfields klare, brillante und erfrischend irritierende Erzählung ist eines der großartigsten Bücher über Performance. In dieser Inszenierung spielte er Güldenstern, einen schlauen und zuhörenden Höfling; Etwas an dem Teil muss sich für eine existentielle Beobachtung eignen. (Tom Stoppards „Rosencrantz and Guildenstern Are Dead“ wurde 1966 uraufgeführt.)
Leider tendieren Thornes Ergänzungen zu Redfields Material eher ins Rührselige und ins Boulevardblatt. Burton, bekannt für seinen Alkoholkonsum, ist hier ein manchmal grausamer und schlampiger Alkoholiker. Flynn fängt den seltsamen Hauch von Burtons walisischem Akzent ein, jedoch nicht seine Ernsthaftigkeit; und Gatiss spielt Gielgud als eine Figur, die so verzweifelt nach Beistand sucht, dass er eine Sexarbeiterin dafür bezahlt, in sein Zimmer zu kommen, wo er keusch in seinen Armen schluchzt. Der Regisseur Sam Mendes hofft, dass die Üppigkeit dem Geschehen etwas Würde verleiht, und inszeniert das Stück wie einen Film. Auf dem breiten Proszenium des Lyttleton schwenken schwarze Ballerinas auseinander und geben den Blick auf einen ganz in Weiß gehaltenen Probesaal, eine rubinrote Königssuite und ein saphirblaues Hotelzimmer frei.
Thorne übersetzt einige Szenen direkt aus Redfield und verbindet sie mit Sequenzen aus „Hamlet“. Shakespeare, ich muss das für ihn sagen, hat einiges Gutes geschrieben. Sie können hören, wo Thornes eigene Sprache ins Spiel kommt – ich glaube nicht, dass die Leute im Jahr 1964 mitten in einer Umarmung „Ich habe dich“ sagten. Außerdem verwandelt er Gielgud, der so zurückhaltend schien, Entscheidungen zu treffen, dass Redfield ihn als „einen feinen Vollblüter, der seinen Sprung verweigert“, in eine weise Vaterfigur voller heimlicher Traurigkeit. Thorne ist besessen von Vater-Sohn-Dysfunktionen: Er hat Rückblenden von Dagoberts bösem Vater in seine Adaption von „A Christmas Carol“ aus dem Jahr 2017 eingefügt; und sein mit dem Tony Award ausgezeichnetes „Harry Potter“-Stück verwandelte den Jungen, der lebte, in den Vater, der vernachlässigte. Hier lässt er Burton endgültig zusammenbrechen, als er zugibt, dass sein Vater ein Betrunkener und ein Tyrann war, und Thorne drängt uns zu der Annahme, dass diese Verbindung zur Biografie einen Wendepunkt für seine Leistung darstellt. Der echte Burton verstand sein Handwerk weitaus besser. „Wenn ich nicht still bin, bin ich arm“, sagte er zu Redfield. Die größten Freuden des Stücks kommen daher von Gatiss, der Ist still. Sein Feingefühl im Umgang mit dem Text erhebt seine Szenen wie einen Drachen über die umliegenden Bathos. ♦