Kunst während des Krieges | Die Nation

Während der brutale Angriff Israels auf die Menschen im Gazastreifen unvermindert anhält, kann es beschämend nebensächlich sein, auch nur an Fragen der Kunst zu denken. Und doch hat Kunst in Krisenzeiten etwas zu bieten – gerade dann, wenn sie ihre eigene Bedeutung in Frage stellt. Was macht Kunst angesichts des Krieges – und in der hilflosen Distanz zu einem Krieg, der nicht ignoriert werden kann – lohnenswert? Der moderne Krieg scheint seiner Natur nach die Vorstellungskraft, das Mitgefühl und jeden Versuch eines umfassenden Verständnisses zu besiegen. Es konzentriert den Geist auf das Unmittelbare und auf die überaus wichtige Notwendigkeit, Freund von Feind zu unterscheiden. Dies steht im Widerspruch zu allem, was wir uns von der kreativen Vision erhoffen.

Kein Wunder, dass die Kunst des 20. Jahrhunderts – einer Zeit, in der Krieg in industriellem Ausmaß und in keinem Verhältnis zu früheren Erfahrungen herrschte – so wenig direkten Ausdruck seiner Verwüstungen enthält. Die Ausnahme, die die Regel bestätigt, ist offensichtlich die von Picasso Guernica, aber selbst dieses erschütternde Meisterwerk, das der Welt das Ausmaß des Massakers an Unschuldigen in der bis dahin unbekannten baskischen Stadt vor Augen führte, zeigte durch seine Grisaille-Farbpalette auch eine Art Loslösung von der Gewalt, die es darstellte – wie Peter Schjeldahl scharfsinnig feststellte – „indem er das Aussehen einer Zeitung hervorruft und die moderne Erfahrung berücksichtigt, eine Katastrophe aus der Ferne zu begreifen (und zu verursachen).“ Das Gemälde wurde von der republikanischen Regierung Spaniens in Auftrag gegeben und nach einer Ausstellung auf einer Weltausstellung in Paris auf Tournee geschickt, um Spenden für Flüchtlinge zu sammeln. Es war unverhohlen sowohl ein Propagandawerk als auch ein Kunstwerk – und ebenso wirkungsvoll galt aufgrund seiner künstlerischen Kraft als Propaganda.

Doch mitten im Zweiten Weltkrieg, versteckt im besetzten Paris, schilderte Picasso nicht die Ereignisse, die sich um ihn herum abspielten. Stattdessen wurde die Dunkelheit der Zeit in strenge Stillleben mit kargen Mahlzeiten und Totenköpfen übersetzt, die an Hunger und Tod erinnern. „Ich habe den Krieg nicht gemalt“, sagte er, „weil ich nicht zu der Art Maler gehöre, der wie ein Fotograf loszieht, um etwas darzustellen.“ Als er endlich seine Allegorie des Krieges vortrug Das Beinhaus1944–45, belebte es das Schwarz-Weiß von Guernicaaber mit geringerer Wirkung.

Doch die Frage, ob und wie der Schrecken des Krieges in der Malerei dargestellt werden kann, reicht weit über das 20. Jahrhundert hinaus zurück, obwohl sie damals vielleicht noch heikler wurde. Ich denke an den großartigen, noch nicht vollständig übersetzten symphonischen Roman von Peter Weiss Die Ästhetik des Widerstands: Sein anonymer Erzähler, ein junger deutscher Kommunist, der versucht, die 1930er Jahre geistig und körperlich zu überleben, während ihn die Geschichte vom Untergrund im nationalsozialistischen Berlin bis zum spanischen Bürgerkrieg und dann ins schwedische Exil führt, wo er in die Umlaufbahn seines Flüchtlingskollegen Bertolt Brecht gerät.

Dabei setzt er sich immer wieder mit der politischen Bedeutung von Kunstwerken wie dem Pergamonaltar und dem von Géricault auseinander Floß der Medusa. Es ist Bruegels Dulle Griet (1563) – eigentlich kein Kriegsgemälde, sondern die Illustration eines flämischen Volksmärchens über einen Harridan, der eine Armee von Frauen zum Schlund der Hölle führt –, das ihn zu der Frage veranlasst, „wie es jemals möglich sein könnte, Eindrücke zu vermitteln.“ des Krieges, da sie selbst in präzisen Beschreibungen immer etwas von ihrem Wesen verloren haben. Den vermittelten Erlebnissen haftete etwas Fremdartiges an, realistische Darstellungen konnten nur ein winziges Detail verdecken, unter dem der alptraumhafte Schrecken, die panische Verwirrung unaufgelöst lag.“ Aber in Bruegels fantastischer Vision fühlt er: „[t]Die Kombination der Ausbrüche des Wahnsinns mit den Gesten und Bewegungen erschrockener, gequälter Individuen schuf eine Situation, die der Verwirrtheit und Hellsichtigkeit ähnelte, die wir manchmal, wenn auch nur für ein paar Sekunden, im Kampf in Spanien verspürt hatten. „In diesen Momenten, in denen man auf Sanddünen und Steinhaufen starrte, tauchten Gesichter aus Furchen und Löchern auf, Wurzeln, verkohlte Balken verwandelten sich in lauernde Körper, staubgraue Sträucher am Wegesrand verwandelten sich in erhobene Arme von Gewehren , und von dieser Schwelle zwischen blitzartigen Eindrücken und Wahnvorstellungen aus wucherten andere Erscheinungen, geprägt von einem Ekel, der nie weit von der Angst entfernt war.“

Haben diese halluzinatorischen Empfindungen, die die Realität und Unwirklichkeit der Kriegserfahrung vermitteln, irgendeinen Einfluss auf die Kunst, die in unserer gegenwärtigen Zeit des Krieges geschaffen wird? Mit dieser Frage im Hinterkopf ging ich ins New Yorker Jüdische Museum, um mir die Ausstellung „7. Oktober 2023“ der in der Ukraine geborenen israelischen Künstlerin Zoya Cherkassky anzusehen – eine Reihe von einem Dutzend Gemälden auf Papier, die unmittelbar nach dem Terrorismus entstanden Angriffe, ausgestellt in einem Raum mit schwarzen Wänden. Ich bin mit Skepsis gegangen. Das Gefühl der Unmittelbarkeit, das Cherkasskys falsch-naiver figurativer Stil vermittelte, schien der Aufgabe kaum gewachsen zu sein, die Ungeheuerlichkeit der Ereignisse dieses dunklen Tages zu vermitteln. Sie möchte – natürlich – Mitgefühl mit den Opfern wecken. Doch dabei schwelgt sie im Kitsch. Ein Beispiel, eine Arbeit, die mehrere Generationen einer Familie zeigt, die in einem sicheren Raum Zuflucht suchen, zeigt, warum: Sie alle blicken mit großen, traurigen Augen hinaus, als würden sie sich bereits als Teil eines Tableaus sehen, das zu keinem anderen Zweck komponiert wurde, als um die Aufmerksamkeit eines Betrachters zu erbitten Emotionen, anstatt irgendeine organische Beziehung untereinander auszudrücken, geschweige denn Handlungsfähigkeit. Die Tatsache, dass sie direkt die berühmte nackte Glühbirne zitiert, die ihr grelles Licht auf sie wirft Guernica unterstreicht nur die Ungleichheit zwischen ihnen: Cherkassky hat einfach nicht das gleiche Vertrauen in die Fähigkeit ihrer Kunst, den Betrachter zu beeinflussen, ohne sozusagen darauf zu bestehen, wie die Wirkung sein sollte.

Und vielleicht gibt es gute Gründe, diesen Glauben nicht zu haben. Es scheint, dass wir einen Teil unserer Empathiefähigkeit verloren haben: Horror konkurriert mit Horror, und wir empfinden nur für einige der Opfer auf Kosten der anderen. Bei einem öffentlichen Gespräch im Museum im Februar verurteilten Demonstranten die Ausstellung als „eine Pro-Kriegs-Show … die versucht, Rache und Vergeltung zu schüren“ und „imperiale Propaganda“ – eine unwahrscheinliche Auslegung der Absichten eines Künstlers, der laut Die New York Timeshat zuvor die israelische Unterdrückung der Palästinenser dargestellt.

Aber heutzutage scheinen willkürliche Absichtsunterstellungen unumgänglich zu sein. Jeder soll das Recht haben, zu bestimmen, was jeder andere meint, wenn er Slogans wie „Vom Fluss zum Meer“ oder „Bringt sie nach Hause“ verwendet (und was auch immer Sie tun, fragen Sie niemals jemanden, was sie meinen, denn die Antwort könnte beraubend sein Ihnen das Vergnügen, sie anzuprangern). Vielleicht ist das das Problem mit Slogans. Kann es wirklich sein, dass man zum Mitgefühl für Opfer von Mord und Entführung aufruft? besteht zwangsläufig darin, im Gegenzug Gewalt zu fordern? Wer das glaubt, muss sein eigenes Gewissen prüfen. Lassen wir uns nicht so moralisch erniedrigen. Trotz allem sollte es dennoch möglich sein, das Leid der Mitmenschen zu spüren, egal ob es sich um israelische Juden oder palästinensische Muslime handelt. Stattdessen versuchen wir, die Erinnerung an die eine oder andere Gruppe auszulöschen.

Wer auch immer wir sind, wir sollten uns daran erinnern, dass wir alle früher oder später in die Kategorie der Opfer fallen können. Anstelle von Cherkasskys gescheitertem Versuch, die Opfer zu individualisieren und über den Blick eine direkte Verbindung zu Zeugen herzustellen, fand ich in einer anderen aktuellen Ausstellung, der Ausstellung des Schweizer Künstlers Thomas Hirshhorn, eine bessere Antwort auf Weiss‘ Forderung nach einer Kunst, die die Erfahrung des Krieges durch halluzinatorische Exzesse vermittelt „Fake it, Fake it – bis du Fake it“ in der Gladstone Gallery in Chelsea. Hirshhorn stellt die relevanten Fragen:

Wie macht man Kunst in Zeiten von Krieg, Zerstörung, Gewalt, Wut, Hass und Groll? Welche Art von Kunst sollte man in Momenten der Dunkelheit und Verzweiflung machen? … Wie kann man als Künstler weiterarbeiten und dabei nicht in die Fallen von Fakten, Journalismus und Kommentaren tappen?

Seine gewaltige Installation war eine hektische Übung in – entschuldigen Sie den Begriff – Overkill, bei der Reihen von Reihen grob konstruierter Büroschreibtische aus Pappe mit Pappcomputern und anderen Geräten darauf standen, deren „Bildschirme“ endlose Bilder von Militärpersonal bei der Arbeit und der grenzenlosen Verwüstung des Krieges sind .

Welcher Krieg oder welche Kriege? Ukraine, Gaze, Jemen, Sudan, Tigray? In Schutt und Asche gelegt sieht eine Straße wie die andere aus. Wie Picasso im Jahr 1937 fordert Hirshhorn uns auf, uns nicht nur mit der Gewalt, die uns umgibt, auseinanderzusetzen, sondern auch mit unserer vermittelten Beziehung dazu. Anstatt zu versuchen, Freunde von Feinden zu trennen – einen Schnitt zu machen, der bereits eine beginnende Form der Gewalt darstellt –, möchte er, dass wir über die Allgegenwärtigkeit der Aggression nachdenken, an der wir teilhaben, sei es stellvertretend oder auf andere Weise, und die immer gegen uns zurückkehren kann.