Kritik: Francis De Erdely ist eine malerische Fußnote zur Kunstgeschichte von LA

Ist Francis De Erdely ein Meister der radikalen Malerei, der in den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg in Los Angeles wirkte, aber seitdem zu Unrecht in Vergessenheit gerät?

Das ist die eigentümliche Behauptung einer kleinen Ausstellung im Laguna Art Museum, die das Interesse an dem in Ungarn geborenen Künstler wiederbeleben soll, der 1959 im jugendlichen Alter von nur 55 Jahren starb. Die Arbeit kann dies nicht annähernd unterstützen eine kühne Behauptung. In Wirklichkeit besetzt ein konservativer, wenn auch sozialbewusster Maler eine bescheidene historische Ecke.

Der Ausstellungskatalog ist die erste substantielle Veröffentlichung über den Künstler und füllt damit eine Lücke in Bezug auf einen Maler, der bekannter sein sollte, auch wenn er nicht mit seinen Zeitgenossen der ersten oder zweiten Reihe mithalten kann. Er war zu seiner Zeit etwas prominent, und es lohnt sich zu wissen, warum. Aber das Buch ist auch eine gemischte Tüte.

Das Beste daran: Wir erhalten eine beträchtliche Menge an biografischen Informationen, die beim Sortieren der 24 Tafelbilder und 15 Arbeiten auf Papier der Ausstellung hilfreich sind. (Er war ein begnadeter Zeichner; die Zeichnungen fallen auf.) De Erdely wurde 1904 in Budapest geboren und wuchs in einer Zeit extremer sozialer Not, politischem Chaos und epischen Blutvergießens auf.

Im Laufe der Geschichte erhielt er ab seinem 15. Lebensjahr sowohl eine klassische Ausbildung als auch eine akademische Ausbildung in Kunst. Er studierte und arbeitete in Spanien, Frankreich und Belgien und floh schließlich 1939 aus Europa, bedroht von der Gestapo wegen seiner ausgesprochenen antifaschistischen Aktivitäten. Nachdem ein Weltkrieg hinter ihm lag und ein weiterer kurz vor der Explosion stand, wanderte er in die Vereinigten Staaten aus, lebte zuerst in New York, dann in Detroit und finanzierte sich weitgehend mit Auftragsporträts. 1944 kam De Erdely nach LA, trat im folgenden Jahr der USC-Fakultät bei und lehrte dort bis zu seinem Tod akademische Malerei.

Der Tiefpunkt des Katalogs: Ein Kunsthändler einer kommerziellen Galerie, die mit De Erdelys Werken zu tun hatte, wurde eingeladen, die begeisterte Einleitung zu schreiben. Der Interessenkonflikt für eine angeblich wissenschaftliche und unabhängige Museumsstudie ist offensichtlich und enttäuschend. LAM sollte es besser wissen.

De Erdely wandte sich gelegentlich dem Stillleben zu, war aber in erster Linie Figurenmaler. Wie es sich für seine Biografie gehört, ist seine Kunst eine unruhige Vereinigung von streng akademischer Disziplin und den sozial bewussten Themen, die in den 1930er Jahren in der amerikanischen Malerei Fuß gefasst hatten. Arbeiter sind ein häufiges Thema, vom Arbeiter mit Schutzhelm bis zum Zeitungsverkäufer, während Schwarze und Braune als soziale Außenseiter reichlich vorhanden sind. Er arbeitete mit lebenden Modellen, normalerweise Laien.

Mit wenigen Ausnahmen sind die Gesichter niedergeschlagen und erschöpft. Sogar ein Bild eines Mannes, der im Untertitel des Gemäldes vorsichtig als ruhend bezeichnet wird – ein Arm über eine Stuhllehne geschlungen, sein Kopf auf dem anderen Unterarm ausgebreitet auf einem Tisch – wird demonstrativ einer leeren Weinflasche gegenübergestellt, die kompositorisch verkeilt ist zwischen knochigen Händen. Ausruhen oder ohnmächtig?

Das Spektakel des modernen Lebens als lähmender Zirkus, bekannt von so unterschiedlichen Vorgängern wie Picasso, Georges Seurat, Charles Demuth und Walt Kuhn, taucht in der zerzausten Gestalt von „Huey the Clown“ auf, sein schwaches Lächeln aufgemalt. In einem kleinen Stillleben rund um das Kerzenlicht, dem traditionellen Symbol für Hoffnung und Erleuchtung, sind die Kerzenhalter zerbrochen.

Stilistisch konnte De Erdely geradlinigen Realismus betreiben, wie in einer erschöpften Figur von „Pancho“, die schlaff auf einer Bank ruht. Meistens verschmilzt er jedoch die kubistische Faktur und die expressionistische Geste, die in seiner Jugend an der Spitze der modernen europäischen Malerei standen.

„Return of the Prodigal“ (1950) ist das stärkste Bild der Show, das vor allem auf dem Katalogcover wiedergegeben wird. Vater und Sohn, die sich in diesem Gleichnis von der Erlösung eines widerspenstigen Kindes im Angesicht der bedingungslosen Liebe eines mitfühlenden Erwachsenen nicht mehr entfremdet haben, umarmen sich in einem dramatischen Strudel aus sich umarmenden Armen und klatschenden Händen. Sie werden aus der Luft betrachtet – eine himmlische Ansicht, die der Künstler häufig verwendet – und in starken Kontrasten von Dunkel und Hell wiedergegeben.

Wie so oft umrandet De Erdely ihre Körperteile mit dicken schwarzen Linien, wodurch ein noch größerer Kontrast entsteht. (Der Künstler hatte in seinen Zwanzigern an der Königlichen Akademie der Schönen Künste in Madrid studiert, und bestimmte spanische Barocktechniken haben ihn nie verlassen.) Beide Figuren sind in Weiß gekleidet, das durch primäre Blitze in Hellblau, Rot und Gelb belebt wird. Die Knicke und Falten werden ebenfalls hauptsächlich in linearen Strichen dunklerer Farbe wiedergegeben, als ob die Formen in den Raum geschnitzt wären.

Vor allem aber scheinen die Komposition und ihre Farbpalette einem Maler wie dem Wiener Expressionisten Oskar Kokoschka verpflichtet zu sein, dessen berühmtes allegorisches Selbstporträt mit seiner Geliebten Alma Mahler, vollendet 1914, sie eng aneinander verschlungen und ängstlich in einem turbulenten Strudel schwebend zeigt . De Erdelys Porträt, eingebettet in ein abstraktes Feld aus dunkel gebürsteten Farben, beruhigt Kokoschkas Turbulenzen. Er neigt den Kopf des alten Mannes in Dankbarkeit, während der des jungen Mannes erhoben ist, wenn auch sachlich resigniert. Das Gesicht des anonymen Vaters ist verdeckt, das des Sohnes von goldenem Haar umrahmt. Licht strömt aus einer unsichtbaren Quelle in die Dunkelheit und auf das Paar.

Das Cover des Ausstellungskatalogs zeigt De Erdelys „Return of the Prodigal“ von 1950.

(Christopher Knight / Los Angeles Times)

Die weltliche Neuinterpretation des Gemäldes der berühmten neutestamentlichen Geschichte (Lukas 15:11-32) ist deutlich zu sehen. De Erdely gehörte zu einer Reihe von LA-Künstlern der Nachkriegszeit – darunter Eugene Berman, Howard Warshaw und insbesondere Rico Lebrun – die sich der künstlerischen Darstellung dessen verschrieben hatten, was allgemein als „das menschliche Dasein“ bekannt war (fast immer zerschlagen und düster). Abstraktion oder nichtfigurative Kunst wurde, wenn auch nicht mit Verachtung, so doch als etwas weniger Drängendes angesehen.

Wie De Erdely waren Berman und Lebrun europäische Einwanderer; Warshaw kam aus New York nach Westen. Als sie sich in einer relativ neuen Stadt niederließen, die kaum Gelegenheit hatte, historische Beispiele europäischer und amerikanischer Kunst zu sehen, ist es, als hätten sie beschlossen, eine Lücke mit gut gemachten Bildern zu füllen.

Gastkuratorin Alissa Anderson Campbell identifiziert die radikalen politischen Ansichten des Künstlers, aber ihre Diskrepanz mit seinem Engagement für traditionelle, sogar konservative Malstile bleibt ein Rätsel. Wenn man De Erdelys persönliche Politik als radikal bezeichnen könnte – oder zumindest liberal, besonders im Kontext des pochenden Konservatismus der Stadt während der Red Scare-Ära – so war es seine Kunst nicht.

Andere Kunst war. Während De Erdely „Return of the Prodigal“ malte, begann John McLaughlin, die geometrische Abstraktion von Kasimir Malewitsch und Piet Mondrian in eine von asiatischer Ästhetik beeinflusste Wahrnehmungsschlichtheit zu zerlegen, die ein Jahrzehnt später Licht und Raum hervorbringen sollte Bewegung. Wallace Berman schmuste Müllstücke zu heiligen Objekten der Demut zusammen, die eine weitverbreitete Assemblage-Kunstfraktion hervorbringen würden.

Als De Erdely starb, nahm ein Kader jüngerer Künstler seinen Faden nicht auf und webte ihn bis in die 1960er Jahre hinein. Am Ende haben die Künstler das letzte Wort. Nicht ein Desinteresse unter Kunsthistorikern oder kritische Auseinandersetzungen über figurative Arbeit versus Abstraktion, wie die Ausstellung vorschlägt, ist der Hauptgrund dafür, dass seine Kunst in Vergessenheit geriet. De Erdely ist eine kuriose Fußnote in der Avantgarde-Geschichte der LA-Kunst der Nachkriegszeit.