Kritik: Bridget Rileys Zeichnungen sind wunderbar im Hammer

1949, im Alter von 18 Jahren, begann Bridget Riley ein formelles Kunststudium am Londoner Goldsmiths’ College. Als Tochter eines Geschäftsmanns aus der ländlichen Gegend war sie in die große Stadt gekommen, wo sie sich nach den Verwüstungen des letzten katastrophalen Krieges mit dem Wiederaufbau abmühte, um zeichnen zu lernen. Zeichnen, sagte sie später, sei der Ort, an dem sie anfangen müsse, wenn sie Künstlerin werden wollte.

Eine fesselnde Ausstellung im UCLA Hammer Museum zeigt, wie recht sie hatte. „Bridget Riley Drawings: From the Artist’s Studio“ zeigt 24 wenig gesehene figurative und Landschaftsarbeiten in Bleistift, Buntstift, Öl und Pastell aus den 1940er und 50er Jahren, plus 65 meist geometrische Abstraktionen von 1961 und später, für die sie heute gut ist bekannt. Die gezeichneten Abstraktionen wurden zu Mustern für Gemälde. (Riley fertigte die Zeichnungen an, während Assistenten normalerweise die darauf basierenden Gemälde ausführten.) Eines zierte das Katalogcover von „The Responsive Eye“, einer weitläufigen – und nicht sehr gut aufgenommenen – Gruppenausstellung im Museum of Modern Art im Jahr 1965, die manchmal als abgetan wurde „diese Op-Art-Show.“ Darin tauchte Riley als einzigartige Stimme auf, die Linien, Formen und Farben verwendete, um ein Gefühl von Bewegung im Raum zu erzeugen.

Die wunderbar orchestrierte Hammer-Show erzählt, wie sie von der Repräsentation zur Abstraktion kam, und dass dies auf überraschende Weise geschah. Farbe war der Dreh- und Angelpunkt, der postimpressionistische Maler Georges Seurat der Anstifter.

Seurats atmosphärische Zeichnungen von Menschen und Orten mit der harten, wachsartigen Conté-Buntstifte entlocken der rauchigen Dunkelheit Leuchtkraft. Riley verfolgte ähnliche Effekte beim Rendern von Bildern eines jungen Mädchens, das in ein Buch vertieft war, dessen Kopf und Körper eine Ansammlung blockiger Formen in Grauabstufungen waren, von reinem Weiß bis zu tiefstem Schwarz, oder von Bäumen, die als riesige Formen entlang eines Flussufers aufragten. fast wie liegende Körper.

„Recollections of Scotland“ ist eine Reihe von dunkelgrauen Kurven auf dem weißen Blatt Papier, wie Kräuselungen eines in einen Teich gefallenen Kiesels, die in einer schwarzen Form enden, die an einen Nachthimmel erinnert, während benachbarte gestapelte Balken an Größe verlieren, wenn sie aufsteigen die Seite schaffen ein unerwartetes Gefühl von Bildtiefe. Wo die optisch zurückweichenden Balken enden, wird ein klares weißes Rechteck zu einer unheimlichen Architektur, die all diese zusammenhängenden Kurven in eine Andeutung einer Strauchlandschaft verwandelt.

Der lehrreiche Sprung kommt jedoch in dem einzigen gegenständlichen Ölgemälde der Ausstellung, begleitet von drei verwandten Zeichnungen, die sich auf Tonalität, Linie und Farbe konzentrieren. „Blue Landscape“ (1959) zeigt blockartige Gebäude hinter sanften Hügeln und hinter einer Baumscheibe. (Die Komposition erinnert grob an Cézanne in der Provence.) Rileys Gemälde hat eine bescheidene Größe von 40 x 30 Zoll und ist größtenteils aus kurzen, konfettiartigen Farbklecksen zusammengesetzt – Blau, durchsetzt mit Grün, Grau, Ocker und Taupe, plus ein gelegentlicher Ruck des roten Ziegeldachs. Sie übernimmt und adaptiert Seurats pointillistische Technik, die vor 70 Jahren aus „Ein Sonntagnachmittag auf der Insel der Grand Jatte“ bekannt ist. Dort vermischen sich winzige einzelne Farbflecken im Auge des Betrachters zum Bild.

Ein Wandetikett verrät, dass sie davon beeindruckt war, was das bedeutete: Bei Seurats Revolution ging es weniger um Besonderheiten in der optischen Wissenschaft der Farbmischung auf der Netzhaut, obwohl das auch wichtig war, als darum, dass das Gemälde die Anwesenheit eines betrachtenden Betrachters anerkennt Es. Schließlich ist es Ihr „responsives Auge“, das den Künstler beschäftigt.

Sie treten in die Gleichung ein, nicht als vom Künstler manipulierter Gaffer, sondern als Teilnehmer am künstlerischen Abenteuer. Es entsteht eine Großzügigkeit des Geistes, wie man normalerweise nicht an die abstrakte Kunst des frühen 20. Jahrhunderts denkt.

Im Hammer hat die Installation das Design der neuen Grunwald Center-Zeichnungsgalerie des Museums wiederverwendet, die für die jüngste Ausstellung von Picasso-Schnittpapierarbeiten in Auftrag gegeben wurde – ein Raum in einem Raum. Die Aufteilung funktioniert gut. Die innere Galerie zeigt die gegenständlichen Zeichnungen; die Außenwände sind mit den Abstraktionen ausgekleidet. Die frühesten geometrischen Abstraktionen sind schwarz-weiß – synkopierte Schnittpunkte von Kreisen und Quadraten; Schachbretter, die in sich zusammenzufallen scheinen oder sich in Gitter aus Scheiben verwandeln; scharfe Zickzacklinien, die auf wundersame Weise wirbeln oder sich schlängeln; Rauten, die sich im Raum biegen und mehr. Riley begann 1960 damit und wandte sich 1964 der Farbe zu.

Hervorzuheben ist das frühere Datum. Essays im allgemein guten Katalog sind gut darin, die sich schnell verändernde Geschichte dieser Periode zu artikulieren, als sich die unausgereiften Kräfte zu sammeln begannen, die sich zu Pop, Minimal, Conceptual und anderen Kunstbewegungen zusammenschlossen. Aber ein bedeutendes Ereignis wird überraschenderweise ausgelassen. „West Coast Hard-Edge“, die erste internationale Ausstellung zur Abstraktion der Nachkriegszeit in Los Angeles, wurde im März 1960 im Londoner Institute of Contemporary Art eröffnet.

Bridget Riley, „New Curves – Jan. 2, ’99“, 1999, Bleistift und Gouache auf Papier.

(© Bridget Riley / Hammermuseum der UCLA)

Die Ausstellung, die nach ihrem kalifornischen Debüt im Jahr zuvor als „Four Abstract Classicists“ umbenannt wurde, zeigte die wahrnehmungsradikalen abstrakten Gemälde von John McLaughlin, Frederick Hammersley, Lorser Feitelson und Karl Benjamin. Ich weiß nicht, ob Riley es gesehen hat – das ICA, damals in Picadilly, war nur wenige Gehminuten von der Royal Academy of Arts entfernt, wo Riley auch studierte – aber die visuelle Resonanz zwischen ihrer Arbeit und den vier in LA ansässigen Künstlern ‘ Lineare, geometrische, scharfkantige Farbabstraktionen sind ziemlich offensichtlich. Beide erforschen die grundlegende Natur der Wahrnehmung.

Es ist mindestens so klar wie die Bedeutung der geometrischen Farbabstraktionen von Ellsworth Kelly, die damals in London weithin gezeigt wurden. Diese Beziehung ist seit langem bekannt, aber eine mögliche Verbindung zu Südkalifornien scheint es nicht gewesen zu sein. David Sylvester, der einflussreiche Kritiker des britischen New Statesman, erklärte 1962 in seiner enthusiastischen Rezension ihrer ersten Einzelausstellung in einer Galerie: „Bridget Riley ist eine Abstraktionistin mit scharfen Kanten.“ Sylvesters Freund und Kollege Lawrence Alloway war stellvertretender Direktor des ICA. Der Begriff „Hard Edge“, der von seinem Kurator, dem LA-Kritiker Jules Langsner, für die ICA-Show geprägt wurde, war noch nicht allgemein gebräuchlich, daher ist es überraschend, dass er in der ersten bedeutenden Riley-Rezension veröffentlicht wird.

Vielleicht war es Sylvester, nicht Riley, der eine Verbindung herstellte, oder vielleicht war es einfach Zufall. Das ist eine Frage, die es wert ist, weiter untersucht zu werden, aber vorerst ist „Bridget Riley Drawings: From the Artist’s Studio“ eine Show, die man sich nicht entgehen lassen sollte. Sie wurde von Cynthia Burlingham, stellvertretende Direktorin für kuratorische Angelegenheiten bei Hammer, mit Kollegen des Art Institute of Chicago (Heimat von Seurats „Grand Jatte“), wo sie im September ihr Debüt hatte, und der New Yorker Morgan Library, wo sie eintrifft, organisiert Juni. Bis auf eine Handvoll Werke wurden alle Werke von der Künstlerin geliehen, wie der Titel schon sagt, was manchmal bedeuten kann, dass sie für sie von besonderer Bedeutung waren.