Die entscheidende Frage beim Sprechen von Bildern war schon immer, was man mit dem Soundtrack anfangen soll, und nur wenige Filmemacher haben viel damit gemacht. Meistens wurde die Tonaufnahme erschreckend einfallslos verwendet, um Filme in etwas gefilmtes Theaterstück zu verwandeln. Selbst viele der größten Filme verfallen dieser unbestrittenen Gewohnheit und fixieren sich auf den Dialog der äußeren Handlung anstelle des unerbittlichen Flusses der inneren Monologe der Charaktere. Doch auch die Kunstfertigkeit von Voice-Overs läuft Gefahr, in Konventionen zu verfallen.
In seinem neuen Film „C’mon C’mon“ (der am Freitag in den Kinos anläuft) entwickelt Mike Mills eine erfinderische und zutiefst ergreifende Art, die sprudelnden Reflexionen und Erinnerungen seiner Charaktere in den Vordergrund zu rücken. Er macht den Soundtrack des Films – und das emotionale Leben – komplex, indem er das Drama in seiner Form komplex macht. „C’mon C’mon“ ist ein zartes und turbulentes Melodram, das seine Kraft mit einer dokumentarischen Strömung verstärkt. Das Ergebnis ist ein Film von außergewöhnlicher Amplitude; es ist souverän und frenetisch, kontemplativ und aktiv, herzlich sentimental und herb streitsüchtig, intensiv intim und weit weltumspannend, anspruchsvoll komponiert und wild spontan. Darüber hinaus bringt es nicht nur seine Charaktere, sondern auch seine Darsteller in den filmischen Strudel des Innenlebens und bietet so ein außergewöhnliches Schaufenster für ihre Kunst.
Der Protagonist Johnny (Joaquin Phoenix) ist ein in New York ansässiger Radioproduzent und On-Air-Persönlichkeit. Der Film beginnt mit ihm in Detroit, wo er an einem Langzeitprojekt arbeitet, das Interviews mit jungen Menschen – Kindern, Beinahe-Jugendlichen, Teenagern – über ihr Leben und ihre Erwartungen an die Zukunft beinhaltet. (Der Film beginnt mit den Stimmen dieser Kinder auf dem Soundtrack.) Johnny nimmt die Interviews selbst auf, reist mit sperrigen, altmodischen Audiogeräten und am Ende des Tages verkriecht er sich in seinem Hotelzimmer und hört zu die Aufnahmen und benutzte dann dasselbe Gerät als Gesangsnotizblock, indem er in das Mikrofon sprach, um seine Notizen und Überlegungen zum Rahmen und zur Einleitung der Interviews aufzunehmen.
Auslöser der Aktion ist ein Anruf: Aus der Einsamkeit seines Hotelzimmers ruft Johnny anlässlich des ersten Todestages der Mutter seine Schwester Viv (Gaby Hoffmann), eine Schriftstellerin und Professorin in Los Angeles, an. Es ist offensichtlich, dass die Geschwister seitdem zum ersten Mal miteinander sprechen; es scheint eine anhaltende Bitterkeit über ihre letzten Tage zu geben. Aber jetzt hat Viv andere Neuigkeiten: Ihr Ehemann Paul (Scoot McNairy), der in der Welt der klassischen Musik arbeitet, hat einen Job in San Francisco angenommen. Er ist nach Oakland gezogen, leidet aber an einer psychischen Erkrankung und braucht Viv, um sich dort um ihn zu kümmern. Johnny meldet sich ohne Zögern freiwillig, alles fallen zu lassen; er fliegt nach Los Angeles, um für ein paar Tage in Vivs Haus einzuziehen und sich um ihren neunjährigen Sohn Jesse (Woody Norman) zu kümmern, den er nicht gut kennt. Dann verschlechtert sich Paul und Viv muss ihren Aufenthalt in Oakland verlängern. Johnny muss für einige geplante Interviews nach New York zurückkehren, also nimmt er Jesse mit – und als Viv ihren Aufenthalt wieder verlängert, nimmt Johnny Jesse mit auf einen Roadtrip nach New Orleans für weitere Interviews, was die Herausforderung sowohl herausfordert als auch vertieft. engere Bindung zwischen Neffen und Onkel.
Jesse ist ein frühreifes, eigenwilliges Kind, voller inspirierter Launen, die seine Einsamkeit, seine enormen und unausgesprochenen emotionalen Bedürfnisse sowohl maskieren als auch enthüllen. (Zum Beispiel hat er eine ausgeklügelte Schlafenszeit, bei der er vorgibt, Waise zu sein und so zu tun, als wäre Viv – oder jetzt Johnny – ein Elternteil, dessen Kind gestorben ist und dessen Platz Jesse einnehmen wird.) Jesse ist ein unersättlicher Lerner und , noch mehr, ein Blitzableiter der Emotionen, den er mit einem instinktiven, impulsiven Sinn für Drama kanalisiert. Manchmal tut er dies in einer klassischen (aber kühn, rücksichtslos originellen) Art des Handelns; manchmal bevorzugt er verbale Sprüche von umgangssprachlichem poetischem Staunen oder selbstbewusste, hemmungslose Fragen über das Leben der Erwachsenen um ihn herum. Ihre eigenen enormen Bedürfnisse sind ihm mysteriös und erschreckend. Er ist entschlossen, Erleuchtung oder zumindest Trost zu suchen, indem er Erklärungen verlangt.
Johnny, der keine Kinder hat (und keinen Partner – Jesse fragt ihn unbedingt, warum nicht), hat plötzlich Verantwortung übernommen, für die er wenig trainiert hat. (Johnnys Kinderlosigkeit ist der Schlüssel zu der Beziehung – sie wird nicht von Cousins vermittelt.) Viv ihrerseits – die seit langem damit überfordert ist, mit einem frühreifen, ungefilterten Kind fertig zu werden, während sie versucht, ihre Arbeit zu erledigen – führt Johnny durch den Prozess mit einem tief verwurzelte Mischung aus echter Sorgfalt und sarkastischer Sympathie. Als Jesse Johnny fragt, warum er und Viv aufgehört haben zu reden, springt der Film zu einer Rückblende, zu einem Krankenzimmer, wo Viv, verärgert über Johnnys Humor über ihre verwirrte und sterbende Mutter (Deborah Strang), lang erstickte Familienfrustrationen entfesselt, die- dem Charakter treu – macht eine analytische Note zur Familiendynamik im Allgemeinen. Es ist eine kurze, aber zutiefst aufschlussreiche Szene. Wie viele der scharfsinnigen, aphoristischen Beobachtungen, die den Soundtrack von „C’mon C’mon“ füllen, webt es eine zweite Ordnung philosophischer Kommentare in das Drama ein, die sich mit dem Leben der Charaktere verzahnt, aber auch zu stehen scheint außerhalb von ihnen und blickte mit hart erkämpfter Weisheit zurück.
Ob Johnny im Dialog mit Jesse ist oder mit Viv telefoniert, allein sitzt und in sein Mikrofon grübelt oder sich anhört, was darauf aufgezeichnet ist oder sogar Textnachrichten sendet und liest, seine Erfahrungen – sein Leben mit der Sprache – geben Anlass zu einer Fülle von Stimmen und Stimmen innerhalb von Stimmen, die Mills auf dem Bildschirm in Rückblenden und Rückblenden innerhalb von Rückblenden abgleicht. Dies verleiht der Handlung einen architektonischen Rahmen von großartiger dramatischer Komplexität, der komplexe Beziehungen und beunruhigende Erinnerungen, langjährigen Groll und unausgesprochene Bestrebungen skizziert, Charakterdetails, die in der umwälzenden und übergreifenden Macht der Welt im Allgemeinen verwurzelt sind. (Die Cutterin Jennifer Vecchiarello setzt diese vielschichtigen Komplikationen geschickt mit klarer dramatischer Logik um.) Der Film ist in Schwarzweiß gedreht, was weit davon entfernt Nostalgie oder Neoklassizismus hervorruft, sondern ein Element der Abstraktion verleiht und das Nebensächliche weniger unter Druck setzt Besonderheiten, die vor der Kamera erscheinen, und verschmelzen sie mit den Ideen, die die Charaktere ausdrücken und verkörpern.
Der dokumentarische Aspekt des Films zeigt sich in Szenen, in denen Johnny und Jesse draußen spazieren gehen, sei es am Meer in Los Angeles oder auf den Straßen von New York und New Orleans. Jesse – der sich von Johnny nicht interviewen lässt, aber gerne mit seinem Audiorecorder spielt – schleppt das Gerät mit sich, Johnnys riesige Kopfhörer umarmen seinen schlaffen Haarschopf und hält das Mikrofon hoch, um die Geräusche der Welt neu zu erleben. Ein Großteil der Action findet in der Öffentlichkeit statt, inmitten der scheinbar wimmelnden und unkontrollierbaren Energie des Stadtlebens. In einem Supermarkt in Chinatown, wo Johnny lebt, verwandelt sich die Suche nach einer Zahnbürste in ein Schleudertrauma-Set emotionalen Terrors, und es wird in einer späteren Szene verdoppelt, in einer überfüllten Straße und an Bord eines Busses im selben Viertel. Sowohl das Zentrum als auch der Rand einer Parade in New Orleans bilden in ähnlicher Weise die Bühne für eine entscheidende, dramatische Krise. Mills unterbricht die Handlung gelegentlich mit einem weiteren dokumentarischen Element: der Substanz von Johnnys Lesungen (angekündigt durch über das Bild gelegte Titel), die Bücher, die er bei Viv vorfindet, sowie seine arbeitsbezogenen Lesungen zu Hause. Besonders hervorzuheben ist der Essay der Regisseurin und Kamerafrau Kirsten Johnson „An Incomplete List of What the Camera Enables“, der Johnsons Ansichten über die Macht und die risikoreiche Verantwortung des Dokumentarfilms ergänzt und reflektiert Mills’ eigener dokumentarisch inspirierter Film.