Letzten Herbst, als ich in Südkorea lebte, wurde eine Frau in Seoul von ihrem Stalker, einem Kollegen, im Badezimmer einer U-Bahn-Station getötet. Ein Freund und ich besuchten eine informelle Gedenkstätte, die dem Opfer gewidmet war. Wir lesen Stapel von Notizen, die Fremde hinterlassen haben: „Stoppt den Femizid.“ „Dein Tod ist mein Tod.“ „Die Regierung, die Gerichte, unsere Diskriminierungskultur sind des Mordes schuldig.“ Der Tatort und die Form der Gedenkfeier erinnerten an einen weiteren Mord aus dem Jahr 2016, der die koreanische Version der #MeToo-Bewegung ausgelöst hatte. Was auch immer von diesem feministischen Aufschwung übrig geblieben war, schien nun durch weit verbreitete Gegenreaktionen in den Schatten gestellt zu werden; Im Jahr 2022 war ein neuer Präsident auf einer Plattform uneingeschränkter Frauenfeindlichkeit gewählt worden. Ich ging von der Gedenkstätte zu einem Buchladen und kaufte Kim Hyesoons neueste Gedichtsammlung „After Earth Dies, Who Will Moon Orbit?“, die vom Tod ihrer Mutter inspiriert wurde. „Mama, lies dieses Buch nicht. „Es ist alles Sand“, heißt es in der Widmung. Die Gedichte beinhalten blutige Dramen, familiäre und kosmische, die im Raum der Küche spielen. Es fühlte sich angemessen an, Kim in diesem Moment zu lesen, nicht als Handbuch zur Trauerverarbeitung, sondern als erweiterte Fantasie weiblicher Wut.
Kim ist 67 Jahre alt und befindet sich in ihrem fünften Jahrzehnt als Dichterin in der Öffentlichkeit. Sie hat mehr als ein Dutzend Bücher veröffentlicht – mit Gedichten und nicht klassifizierbaren Texten, mit Titeln wie „I Do Woman Animal Asia“ – und gewann alle wichtigen Literaturpreise in Südkorea. Seit ihrem Debüt im Jahr 1979 Literatur und Intellekt, einer Zeitschrift, die während der autoritären Zeit des Landes gegründet wurde, war sie an der Spitze vieler künstlerischer und politischer Wellen. In ihrer ersten Karriere als Redakteurin unter dem Diktator Park Chung-hee musste sie einem marxistischen Ökonomen auf dem Sterbebett mitteilen, dass sein Buch die Redaktionen der Zensur nicht überlebt hatte und nicht veröffentlicht werden würde. (Später schrieb sie: „Hinter seiner dünnen, faltigen Brille flossen ihm die Tränen in die Ohren.“) Mitte der achtziger Jahre schloss sie sich Another Culture an, einer bahnbrechenden feministischen Gruppe, die Bildungscamps für Kinder veranstaltete und patriarchale Normen in Büchern kritisierte wie „Gleichberechtigte Eltern, freie Kinder“ und übersetzte Frauen aus anderen Ländern, darunter die indonesische Dichterin Sugiarti Siswadi. „Wir haben eine koreanische Sprache für den Feminismus gefunden“, erzählte mir Kim. In ihrer zweiten Karriere als Professorin am Seoul Institute of the Arts trug sie dazu bei, das Interesse am Schamanismus und anderen gynozentrischen Volkstraditionen wiederzubeleben. Einmal folgte sie einem befreundeten Anthropologen zum Berg Halla auf der Insel Jeju, um an den Tod eines Schamanen innerhalb weniger Tage zu erinnern kut Ritual des Singens und ekstatischen Tanzens.
Poesie ist in Korea eine gepriesene Form – und traditionell den Männern überlassen. Kim löste sich von den maskulinen Stilen, die vor ihr aufkamen und die dazu neigten, entweder selbstbewusst politisch oder „rein“ und weltfern zu sein. Sie schlug Wörter zusammen und verstopfte ihre Zeilen brutal. Sie riss Silbenblöcke auseinander und verwandelte die Buchstaben von Hangul in Rohmaterial für typografische Spiele: „Mrsdustingarmselephantgod. Speicheltropfen explodieren wie Freongas. / . . . Kennst du all die liebsten Götter, die an unseren Gliedern hängen?“ Sie schrieb über den Körper von Frauen, mit all seinen Eingeweiden und seinem ganzen Blut. „Dichterinnen beginnen mit dem Schreiben wie Männer“, erzählte mir Kim. „Feminismus ist nicht etwas, woran man glaubt. Feminismus bedeutet, durchs Leben zu gehen und sich selbst zu verändern.“ In „Als Frau schreiben: Liebhaberin, Patientin, Dichterin und Du“, einem Essaybuch, verbindet Kim die Erfahrungen der Dichterin mit Prinzessin Bari, einer koreanischen Volksheldin, die ihren Eltern auch nach der Trennung treu bleibt hat sie verlassen. Verloren zu sein, zurückgelassen zu werden oder zu verschwinden, sei der Kern des Künstlerseins, argumentiert Kim. In Korea wurde das Buch zu etwas wie „Das Lachen der Medusa“ von Hélène Cixous oder einer weniger praktischen Version von Virginia Woolfs „Ein Zimmer für sich allein“. Es wurde letztes Jahr anlässlich seines zwanzigjährigen Jubiläums neu aufgelegt und wird derzeit ins Englische übersetzt.
Kim hat sich einer Umgangssprache verschrieben, die stark koreanisch und dennoch weltoffen ist. Sie liest viel in Übersetzungen und beherbergt in ihrem Hinterkopf unbekannte katholische Nonnen, die tibetischen Weisen, Adrienne Rich, Sylvia Plath, Simone de Beauvoir und Agnès Varda. Als vor etwa fünfzehn Jahren begonnen wurde, ihre eigenen Werke zu übersetzen, erlangte sie eine Anhängerschaft in ganz Nordamerika und Europa. Besonders eng wuchs ihr ihr englischer Übersetzer, der mit dem MacArthur-Preis ausgezeichnete Dichter Don Mee Choi. 2019 gewann die englische Version von Kims „Autobiography of Death“ den internationalen Griffin Poetry Prize. Das Buch ist wie eine 49-tägige buddhistische Trauerzeremonie für Hunderte von Teenagern aufgebaut, die fünf Jahre zuvor beim Kentern einer koreanischen Fähre ertrunken sind: „Vielleicht eine Puppe, vielleicht ein Mensch, vielleicht du, vielleicht ich“, schreibt sie weiter Tag vierundvierzig. Kims neuestes übersetztes Werk, „Phantom Pain Wings“, erschien im Mai. Diese beiden Bände sind der erste und zweite Teil dessen, was Kim ihre „Todestrilogie“ nennt. (Das Buch „After Earth Dies, Who Will Moon Orbit?“, das ich in Seoul gekauft habe, ist der letzte Teil.) „Ich glaube nicht, dass ich jemals jemanden mit meinem Schreiben getröstet habe“, bemerkt Kim im Nachwort zu „ Phantomschmerzflügel.“ „Vielleicht gerät die Literatur in eine Zone, in der Trost nicht eingreifen kann.“
Welche Zone besetzt Kim? Sie hat für Dutzende Dichter und andere Künstler in Korea und in der Diaspora eine Herangehensweise an die Sprache und das Schreibleben modelliert. Im Jahr 2019 inspirierte ihr Schreiben über Prinzessin Bari „Community of Parting“, eine Videoinstallation von Jane Jin Kaisen, einer dänisch-koreanischen Adoptierten, die den koreanischen Pavillon auf der Biennale von Venedig vertrat. (Eine Gedichtfolge mit dem Titel „Community of Parting“ ist das Herzstück von „Phantom Pain Wings“.) Yoo Heekyoung, ein ehemaliger Schüler Kims, betreibt im Seouler Stadtteil Hyehwa einen Poesiebuchladen namens Wit N Cynical, der zu einem Zentrum von geworden ist die #MeToo-Proteste. Als diese Bewegung begann, erzählte Yoo einem Reporter, dass Kims „Autobiographie des Todes“ ein Verkaufsschlager sei.
Seitdem Kim sich Anfang 2021 von ihrem Job als Professorin zurückgezogen hat, lebt sie größtenteils in ihrer Wohnung im Seouler Stadtteil Daehakro und leidet unter nicht diagnostizierten Nervenschmerzen – die sie als chronisches Frauenleiden interpretiert – und Schlaflosigkeit. Nachts pendelt sie zwischen ihrem Schlafzimmer und ihrem Arbeitszimmer hin und her, legt sich hin und schläft nicht. Sie liest alte Romane (kürzlich war sie wieder bei „Clarice Lispector“, einem Lieblingsroman) und neue Belletristik, bis es sie langweilt („Es ist nicht sehr gut“). Sie schaut sich Wettbewerbsshows im Fernsehen an, beantwortet E-Mails aus drei Kontinenten und entwirft eigenhändig Strophen.
Letztes Jahr traf ich sie mehrmals in Zeiten guter Gesundheit. Eines Nachmittags fing sie mich an einer U-Bahn-Haltestelle in der Nähe ihres Hauses ab. Sie lebt mit ihrem Mann, dem Avantgarde-Dramatiker Lee Kang-baek, und ihrer Tochter Fi Jae Lee zusammen, deren raue Strichzeichnungen und Skulpturen viele von Kims Büchern schmücken. Kim war unverkennbar, selbst mit Gesichtsmaske: pechschwarz, glockenförmiges Haar, Architekturbrille, Schal, bauschige Hose und Plateau-Sneaker. Wir waren Stammgäste von Gupo Noodle, einem altmodischen Restaurant, das sich auf im Teig frittierte Tintenfische und Reisnudeln in Sardellenbrühe spezialisiert hat. Wir bestellten Makgeolli-Reiswein, den sie kaum anrührte und am Ende trank ich alleine. Kim spricht in gemächlichem Tempo und mit leiser rauer Stimme. Sie erzählte eine tragikomische Geschichte über eine Reise mit einem unheilbaren Melancholiker, einem Debbie-Downer-Typ, der nur Kieselsteine, nie Perlen sah. Beim Lachen und Essen mit Kim verspürte ich eine fremdartige Aufmerksamkeit gegenüber meinem eigenen Körper. Ich dachte an die Peristaltik, die meine Kehle hinunterfließt, und an das violett-blaue Blut, das zurück zu meinem Herzen strömt. „Meine Knochen sind hohl wie eine Flöte / also kann jeder von ihnen singen und pfeifen.“ „Die schmerzende Wurzel hat sich wie ein Blitz zwischen den Eingeweiden ausgebreitet.“ Ich vermutete, dass sie all diese somatische Aktivität bei sich selbst und möglicherweise auch bei mir bemerkte.
Für Kim bedeutet Poesie „tanzen“, „ein namenloses Tier zu sein“, „den Fluss des Grotesken zu überqueren“, „eine Revolution im Bereich der Sprache zu vollziehen“ und „ein Verb“ zu sein. Sie beschäftigt sich seit langem mit Tieren, menschlichen und nichtmenschlichen. Die Kollektion „Poor Love Machine“ ist voller Ratten und Katzen. „Sorrowtoothpaste Mirrorcream“ enthält einen Graubären, Feuerameisen, Rehe, einen Strauß, ein Kaninchen und eine Ente. Ihre Schweinegedichte gehören zu ihren berühmtesten und umstrittensten:
Dieses Gedicht: „Mir geht es gut, ich bin Schwein!“ erschien in ihrer Kollektion 2016 „Bloom, Pig!“ Im folgenden Jahr gewann das Buch den 5.18 Literature Award, benannt nach dem Gwangju-Aufstand im Mai 1980, als südkoreanische Soldaten unter dem Kommando von Präsident Chun Doo-hwan und mit Unterstützung der USA Demokratieaktivisten töteten. Auf Facebook warfen männliche Kritiker Kim vor, sie verdiene diese Ehre nicht: Ihre Verwendung von „Surrealismus“ und viszeralen Tiermetaphern sei eine Beleidigung für die Demokratiebewegung, sagten sie. Es schien ein klarer Fall von Eifersucht oder geschlechtsspezifischer Territorialität zu sein – aber Kim war gezwungen, den Preis und eine dringend benötigte Geldprämie abzulehnen. Ihre brutale Poesie – ein Kritiker nannte sie „die weibliche Groteske“ – war gleichzeitig karrierefördernd und kostspielig. In meinen Ohren erinnert es auf Englisch an die Arbeit von Lyn Hejinian („Das Baby wird überall geschrubbt, er ist ein Apfel.“) und Dawn Lundy Martin („Das Bewusstsein, in einem weiblichen Körper zu sein, ist ein Anflug von Bedauern.“) .
Kims neues übersetztes Werk „Phantom Pain Wings“ ist voller Vögel und Verben. „Es ist eine I-do-Vogel-Sequenz“, schreibt Kim. Als zweites Buch ihrer Todestrilogie reagiert es auf den Verlust ihres Vaters und die Traumata seiner Generation: Kolonialisierung, Krieg und wirtschaftliche Entwicklung um jeden Preis. „Papa, in dem Zimmer, in dem du gestorben bist / werde ich zum Vogel“, schreibt sie. Die Adresse klingt auf Englisch harmlos; In der hierarchischen Ordnung des Koreanischen ist das eine völlige Unmöglichkeit. „In Korea kann man seinen Vater nicht ‚du‘ oder ‚anderer‘ nennen, aber in diesem Buch nenne ich meinen Vater ‚Papa‘ und ‚du‘“, sagte sie mir. „Es ist meine Art, mich und andere Frauen auf eine Stufe mit dem Vater als Institution, Mechanismus und Autorität zu bringen.“ Kim stellt sich diesen Aufstand wie einen Vogel vor, der im Flug mit den Flügeln schlägt.
Die Übersetzung hat die besondere Fähigkeit, das Werk eines Künstlers neu zu gestalten: Ein altes Werk wird in einer anderen Sprache und Zeit zu einem neuen. „Phantom Pain Wings“ wurde 2019 in Korea veröffentlicht; Die englische Version nahm während der Pandemie Gestalt an. Ich besuchte Kims Übersetzerin Choi im Jahr 2021 in ihrem Haus im Norden von Seattle. Auf ihrem Schreibtisch standen ein großer Computermonitor (für die Arbeit in zwei Sprachen nebeneinander) und dicke koreanische und englische Wörterbücher. Ich stellte mir vor, wie sie dort saß und durch das Fenster Vögel beobachtete, während sie sich Kims Ornithologie aneignete. Choi führte ein Tagebuch, das am Ende des fertigen Buches als Übersetzernotiz dient: