Karl Bartos: ‘Kraftwerk wurde zur Entmenschlichung der Musik’ | Musik

Als der Teenager Karl Bartos seinen Eltern sagte, dass er sein Leben der Musik widmen wolle, war sein Vater so wütend, dass er die Akustikgitarre seines Sohnes in Stücke trat.

Nachdem er mit 12 die Beatles gehört hatte, war etwas in ihm erwacht – „Ich wollte fühlen, wie sie klangen“, sagt er – und so blieb er bei dieser zerschmetterten Gitarre. Auf LSD zu trippen und Hendrix zuzuhören war ein weiteres Portal. „Die Musik sprach mich in allen Sprachen der Welt gleichzeitig an“, erinnert er sich in seinen Memoiren. „Ich habe seine Botschaft bis zur allerletzten Frequenz verstanden. Nie zuvor war die Essenz der Musik so klar.“

Die Memoiren The Sound of the Machine: My Life in Kraftwerk and Beyond sind ein unglaublich detailliertes Buch über Bartos‘ Leben: von diesen entscheidenden Kindheitsmomenten über die Jahre, die er am Robert-Schumann-Konservatorium in Düsseldorf verbrachte, wo er Schlagzeug studierte, bis zu seiner Zeit in die als klassische Kraftwerk-Besetzung gilt – Bartos, Ralf Hütter, Florian Schneider, Wolfgang Flür – in der er von 1974 bis 1990 spielte.

Kraftwerk suchten für einige Live-Termine einen Perkussionisten und Bartos wurde von seinem Professor empfohlen. Als er in ihr berüchtigtes und geheimnisvolles Kling-Klang-Studio gerufen wurde, geriet er sofort in Hütter und Schneider. „Wir fühlten uns zueinander hingezogen und es fühlte sich einfach rein an“, erinnert er sich. „Ich wusste vom ersten Treffen an, dass es etwas ganz Besonderes ist.“

Der Beitritt von Bartos fiel zeitlich mit der Veröffentlichung von Autobahn zusammen, einer Platte – insbesondere ihres Titeltracks –, die oft als Maßstab für Modernität in der Popmusik gilt, mit ihrem pulsierenden Groove, der sich in die Zukunft erstreckt. Die Arbeit am Konzeptalbum Radio-Activity begann bald, und Bartos wurde mehr zu einem eingebetteten Mitglied, Mitwirkenden und Co-Autor. Die nachfolgenden Alben Trans-Europe Express, The Man-Machine und Computer World (1977-1981) sind eine makellose, unvergleichliche Reihe von Platten, die vor metallischem Funkeln schimmern und glitzern; Zu gleichen Teilen akribischer Pop und futuristische Sci-Fi-Klanglandschaften, wurden sie im folgenden Jahrzehnt zur Blaupause für elektronischen Pop. Bartos sagt, die Mission von Kraftwerk sei es gewesen, Technologie mit Menschlichkeit zu versehen, sie „fühlbar und sichtbar zu machen – und das war anders als all die elektronische Popmusik, die von uns inspiriert wurde. Sie behandelten die elektronischen Geräte einfach wie eine Gitarre; Sie spielten einfach Songs in der Tradition der englischen Popmusik. Aber Kraftwerk blieb anders, weil wir die Leute für Technik sensibilisieren wollten.“

Die Band erklimmte nicht nur beständig kreative Gipfel im Studio, sondern ihre Dynamik war am freundlichsten und geselligsten. Einige lebten zusammen an einem Ort, an dem das stattfand, was Bartos als „legendäre Partys“ bezeichnet, obwohl er sich nicht auf pikante Details berufen möchte. Für diese müssen wir uns stattdessen Flürs Memoiren I Was A Robot zuwenden. „Ein Super-8-Projektor spielte Sexfilme an die Wand neben der Badewanne“, schrieb er. „Alles war mit Schaumbad und Rotwein bedeckt, und Kerzenlicht beleuchtete die verschwitzte Szene schwach. Diese Partys waren wie Sodom und Gomorra.“ Es scheint im Widerspruch zu einer so mysteriösen und geheimnisvollen Band zu stehen, die mit der Verwendung von Roboteraliasen experimentierte – und Bartos’ Buch spielt mit der Typisierung, indem es sich intensiv auf Arbeitsmethoden, kreative Prozesse und Technologie konzentriert.

1981 tourten sie erfolgreich – trotz ihrer Ausrüstung, die sieben Tonnen wog – und hatten im nächsten Jahr mit The Model eine britische Nr. 1. Sie befanden sich auf ihrem kreativen und kommerziellen Zenit, wobei Bartos schrieb, dass Computer World „unser erfolgreichster Versuch war, den Dialekt der Mensch-Maschine-Metapher in Musik zu übersetzen“, aber Kraftwerk traten fast ein Jahrzehnt lang nicht live auf, als sie verschwanden das Studio. „Wir haben die ganzen 80er Jahre verschlafen“, sagt Bartos. “Es war wirklich ein dramatisch großer Fehler.”

Das nächste Album, Electric Café von 1986, war eine drastische Veränderung. „Das Problem begann, als der Computer im Studio ankam“, sagt Bartos. „Ein Computer hat nichts mit Kreativität zu tun, er ist nur ein Werkzeug, aber wir haben die Kreativität an den Computer ausgelagert. Wir vergaßen das Zentrum dessen, was wir waren. Wir verloren unser Körpergefühl, sahen uns nicht mehr in die Augen, starrten nur noch auf den Monitor. Damals dachte ich, Innovation und Fortschritt seien Synonyme. Ich bin mir nicht mehr so ​​sicher.“

Es stellt sich heraus, dass dieses Mitglied einer Gruppe, die eine neue Ära futuristischer, technologielastiger Musik eingeläutet hat, eher ein Techno-Skeptiker ist, aber Bartos betont, dass die Ära, die die meisten Menschen mit Kraftwerk auf dem Höhepunkt assoziieren, von einer weitgehend analogen Band produziert wurde. Sie trieben die Grenzen der primitiven Technologie bis an ihre absolute Grenze, und für Bartos lösten diese Einschränkungen Innovationen aus. Aber angesichts endloser Optionen gab es nichts, woran man sich reiben konnte, nur einen grenzenlosen Horizont. „Wir haben aufgehört, kreativ zu sein, weil wir Probleme gelöst haben“, sagt er.

Das Arbeitstempo hat sich deutlich verlangsamt. Hütters neue Besessenheit vom Radsport wurde zu einer Priorität und Studiosessions waren oft ein paar halbherzige Stunden am Abend. Außerdem waren sie besessen von den Platten anderer Leute und unternahmen häufig Ausflüge in Diskotheken, um frühe Mixe ihrer Tracks zu spielen, um zu sehen, wie sie sich gegen die frischen Schnitte des Tages anhörten. Sie fingen an, dem Zeitgeist nachzujagen, anstatt ihn zu bestimmen. Als sie Blue Monday von New Order hörten, waren sie so beeindruckt, dass sie den Tontechniker Michael Johnson aufsuchten und nach Großbritannien flogen, um ihn die Tour de France – eine eigenständige Single aus dem Jahr 1983 – mischen zu lassen, entschieden sich aber, diese Version nie zu veröffentlichen.

„Die Dinge sahen immer trostloser aus“, sagt Bartos. „Anstatt uns daran zu erinnern, wie unsere authentischste und erfolgreichste Musik gemacht wurde, richteten wir unseren Blick auf den Zeitgeist der Massenmarktmusik. Aber unsere eigenen Ideen mit der Arbeit anderer zu vergleichen, war unkreativ und kontraproduktiv. Wir wurden Musikdesigner, produzierten Konsummusik, die nur darauf ausgerichtet war, sich gegen andere Wettbewerber durchzusetzen. Unsere Vorstellungskraft verlor ihre Autonomie. Es schien, als hätten wir vergessen, wie unsere Musik überhaupt entstanden ist.“

Flür verlor die Geduld und ging, um sich der Möbelherstellung zu widmen, und Bartos bereitete ebenfalls einen Ausstieg vor, wobei zunehmende Probleme mit Songwriting-Credits und Zahlungen sowie die Weigerung, auf Tour zu gehen, ebenfalls ein Problem waren. „Es war ein absoluter Alptraum“, sagt er über diese Zeit. Obwohl zu diesem Zeitpunkt typisch für Hütter und Schneiders distanzierte Herangehensweise, gab es wenig Reaktion oder Dramatik, als er 1990 schließlich ging.

Es begann eine Phase, in der er sich „sehr niedergeschlagen“ fühlte, aber er begann bald mit Andy McCluskey von Orchestral Maneuvers in the Dark zu arbeiten, schrieb gemeinsam Songs und arbeitete mit Bernard Sumner und Johnny Marrs Nebenprojekt Electronic an ihrem zweiten Album. „Sie haben mir das Leben gerettet“, erinnert er sich. „Weil ich wusste, dass ich nicht allein bin.“

McCluskey erinnert sich, dass Bartos sein Interesse an einer Zusammenarbeit bekundet hatte, als sei er wie „einer der 12 Schüler, der Sie einlädt, sich ihrer Bande anzuschließen“. Bartos half McCluskey sogar dabei, die Mädchenband Atomic Kitten zu gründen. „Ich wollte mich zurückziehen, aber ich war eingebildet genug zu glauben, dass ich immer noch Songs schreiben könnte“, erinnert sich McCluskey. „Karl sagte: ‚Gib sie nicht einfach dem Verlag, weil sie dich vermasseln und du eine Songschreiber-Hure sein wirst.’ Er sagte: „Warum erschaffst du kein Vehikel für deine Songs?“ Deshalb habe ich es immer genossen, den Leuten zu sagen: ‚Ja, Kraftwerk hat Atomic Kitten erschaffen.’“ Bartos veröffentlichte in den 1990er Jahren auch zwei Alben als Elektric Music, bevor er 2003 und 2013 zwei Soloalben herausbrachte kehrte 2003 mit Tour De France Soundtracks zur Aufnahme zurück und tourte – jetzt mit Hütter als einzigem Originalmitglied – seit langem durch eine 3D-Live-Show.

Wenn er heute über Kraftwerk nachdenkt, wirkt er nicht verbittert, eher enttäuscht über das, was hätte sein können, und beklagt verschwendete Zeit, kreative Energie und das jahrzehntelange Loch, in dem sie das Publikum mit vorausschauender, aber zeitbestimmender Musik hätten elektrisieren können. Allerdings bleibt ihm nicht viel Zeit dafür, wie sich Kraftwerk weiterentwickelt hat. „Die Gesellschaft ist zu einem Fließband geworden“, sagt er. „Man investiert Ressourcen, macht daraus ein Konsumprodukt, man verdient Geld und … Müll. Das ist Kraftwerk passiert. Sie wurden zur Entmenschlichung der Musik.“

Obwohl er seine Zeit in der klassischen analogen Ära der Band immer noch sehr liebt. „Ich liebte es, eine Mensch-Maschine zu sein“, sagt er. „Aber wir haben den Mann gerade verloren.“