1979 war die feministische Schriftstellerin und Aktivistin Pearl Cleage dreißig, frisch geschieden und zum ersten Mal seit mehr als einem Jahrzehnt wieder zusammen. Nach einer späten Einführung in Miles Davis‘ berühmtes Album „Kind of Blue“ begann sie, die Platte bei Dates abzuspielen. Sie brauchte „eine aktuelle Vision davon, wer und was und warum ich bin“, und Davis‘ Musik, schrieb sie im Titelessay ihrer Sammlung „Mad at Miles“ aus dem Jahr 1990, versprach, dass der Zuhörer „eine Frau mit dem …“ sei Wahrscheinlichkeit einer interessanten Vergangenheit, und die Wahrscheinlichkeit einer interessanten Zukunft.“ „Kind of Blue“ half Cleage, sich neu zu definieren. Während dieser „hektischen Phase“ „verbrachte sie viele denkwürdige Abende, indem sie durch die komplizierten Improvisationen Botschaften großer persönlicher Leidenschaft übermittelte Art von blau.“ Davis‘ Musik „wurde zu einem festen Bestandteil des Verführungsrituals“, und Cleage baute auf der Grundlage seiner Lieder ein neues Selbst auf.
Zehn Jahre später, 1989, veröffentlichte Davis eine Autobiografie, in der er offen zugab, mehr als eine Frau gewaltsam misshandelt zu haben. Die Enthüllung von Davis‘ Missbrauch weckte in Cleage den Wunsch, „seine Alben kaputtzumachen, seine Kassetten zu verbrennen und seine CDs zu zerkratzen“. Aber eingebettet in die Tracks dieses Albums war Cleages vergangenes Ich, ein Selbst, das in intimen Nächten entstanden war, in denen „Kind of Blue“ sie daran erinnert hatte, was für eine Frau sie sein wollte. „Ich habe versucht, es einfach zu vergessen“, sagte sie über die beunruhigenden Fakten in Davis‘ Buch. „Aber das hat nicht funktioniert.“ Der innere Konflikt veranlasste sie, ihre eigene Kunst zu schaffen, um ihre Wut und Trauer schriftlich auszudrücken. „Können wir zu den Rhythmen von ‚a little Early Miles‘ Liebe machen, wenn er vielleicht den Morgen des Tages, an dem er die Musik aufgenommen hat, damit verbracht hat, einer unserer Schwestern auf den Mund zu schlagen?“ fragt sie in „Mad at Miles“. „Können wir angesichts des Monsters weiterhin das Genie feiern?“
Claire Dederer greift Cleages Frage in ihrem hervorragenden dritten Buch „Monsters: A Fan’s Dilemma“ auf. Dederer ist Memoirenschreiberin und Autorin von „Poser: My Life in Twenty-Three Yoga Poses“ (2010) und 2017 von „Love and Trouble: A Midlife Reckoning“, einem fesselnden Bericht über ihr erotisches Wiedererwachen in ihren Vierzigern. „Monsters“ wurde durch eine Konfrontation mit dem Monster angeregt, das in ihrem eigenen künstlerischen Kanon lauert, dem in Ungnade gefallenen Autor Roman Polanski, dessen Filme sie verehrte. Als Dederer in den Neunzigerjahren ein junger Filmkritiker war, konnte man sich seinem Einfluss nicht entziehen und sie hielt ihn für ein Genie. Jahre später, im Jahr 2014, erfuhr Dederer von den Ereignissen am 10. März 1977, die zu Polanskis Anklage wegen sechs Straftaten führten, darunter Sodomie und die Bereitstellung einer kontrollierten Substanz an einen Minderjährigen. Polanski bekannte sich nur einer Anklage schuldig, nämlich der gesetzlichen Vergewaltigung, floh jedoch vor der Verurteilung aus dem Land. Dederer war sich dieser Einzelheiten nur am Rande bewusst, aber sie hatte nicht zugelassen, dass die Ungeheuerlichkeit seines Verbrechens in ihr Bewusstsein vordrang. Als sie ausführlich über die Vergewaltigung las, war sie „von seiner Ungeheuerlichkeit beeindruckt“. Es war monumental, wie der Grand Canyon, riesig und leer und ein wenig unverständlich.“
Nachdem er von der Vergewaltigung gelesen hatte, begann Dederer, sich Polanskis Werk erneut anzusehen. Zu ihrem Unbehagen fand sie seine Filme immer noch wunderschön. Sie wusste, dass sie „diese Arbeit oder diesen Mann nicht lieben sollte“, aber ihre Liebe zu den Filmen erwuchs nicht aus der Vergebung des Verbrechens. Sie liebte sie, weil sie sie als Kritikerin und Zuschauerin geprägt hatten. Diese Liebe ließe sich nicht so leicht auslöschen.
„Monsters“ entstand aus einem viralen Essay mit dem Titel „What Do We Do with the Art of Monstrous Men?“, den Dederer veröffentlichte Die Paris-Rezension Ende 2017, auf dem Höhepunkt von #MeToo. Es geht ihr jedoch weniger darum, diese nationale Abrechnung zu beschreiben, als vielmehr darum, eine persönliche Abrechnung mit Künstlern zu verfolgen, deren Werke sie geliebt hat. Zu Beginn des Buches gesteht sie, dass sie davon geträumt hat, die Frage, ob das Werk eines monströsen Künstlers konsumiert werden soll, mit einem Online-Rechner zu lösen, der „die Abscheulichkeit des Verbrechens im Vergleich zur Größe der Kunst einschätzen und ein Urteil ausspucken könnte: Man konnte das Werk dieses Künstlers konsumieren oder auch nicht.“ Sie gibt zu, dass diese Fantasie „lächerlich und undenkbar“ ist. Sie vermutet, „dass das Gleichgewicht bei jedem anders ist“, und macht jeden einzelnen Versuch, es zu erreichen, zu einem „einsamen Rätsel aus Vergnügen und Verantwortung“. Die eigentliche Frage, so entscheidet sie schließlich, ist nicht, was „wir“ mit den monströsen Männern machen. „Die eigentliche Frage ist: Kann ich die Kunst lieben, aber den Künstler hassen?“
In dreizehn Kapiteln durchläuft „Monsters“ einen Katalog bekannter Namen, die sowohl mit Genie als auch mit Monstrosität verbunden sind. Die üblichen Verdächtigen – Polanski, Woody Allen, Bill Cosby – tauchen alle auf, ebenso wie viele andere, sortiert in Kategorien wie „Das Genie“, „Betrunkene“ und „Die Schalldämpfer und die Zum Schweigen gebrachten“. Es gibt Monster, die Bigotterie ausstießen (Richard Wagner) und Monster, die das modernistische Ideal des heldenhaften Künstlers verkörperten, der Frauen zu ihren Fetischobjekten machte (Picasso, Hemingway). In einem Kapitel mit dem Titel „Das Anti-Monster“ fragt Dederer, ob Nabokov es verdient, in diese Liste aufgenommen zu werden, weil er „Lolita“ geschrieben hat, aber sie entlastet ihn, lobt gleichzeitig das Werk und unterscheidet seinen Schöpfer von seinem pädophilen Protagonisten.
„Wie trennen wir den Hersteller vom Gemachten?“ fragt Dederer. Sie erkennt die Argumente der Neuen Kritiker an, misstraut aber ihren Versuchen, den Künstler sauber von der Kunst zu trennen. Darüber hinaus ist es ihrer Meinung nach durch das Internet unmöglich geworden, eine solche kritische Distanz zum Leben eines Künstlers zu erreichen. „Biografie war früher etwas, wonach man suchte, sich sehnte und was man aktiv verfolgte“, schreibt sie. „Jetzt fällt es dir den ganzen Tag auf den Kopf.“ Sie behauptet weiter, dass die Lebensgeschichten von Künstlern nicht die einzigen Biografien seien, die die Rezeption ihrer Werke beeinflussen. Dederer sieht in jeder Begegnung mit einem Kunstwerk einen möglichen Konflikt zwischen zwei Biografien: „der Biografie des Künstlers, die die Betrachtung des Kunstwerks stören könnte“ und „der Biografie des Betrachters, die die Betrachtung der Kunst prägen könnte.“ Der Betrachter, dessen Geschmack von einem bestimmten Künstler oder einer bestimmten Kunstform geprägt wurde, könnte beispielsweise eher dazu neigen, die persönlichen Missetaten dieses Künstlers zu übersehen, genauso wie Überlebende sexuellen Missbrauchs möglicherweise weniger Toleranz gegenüber „Lolita“ haben.
Dederer spricht offen darüber, wie ihre eigene Erfahrung ihre Begegnungen mit der Kunst geprägt hat. Sie begann ihre Karriere als Autorin mit der Rezension von Filmen Mitte der 1990er Jahre in Seattle, „einer Stadt, in der Jungen Dinge taten und Mädchen zuschauten“. Ihre Erinnerungen schwanken zwischen Zuneigung und scharfer Verurteilung, eine Spannung, die die Ambivalenz des Buches gegenüber der Arbeit von Künstlern widerspiegelt, die sie sowohl bewundert als auch bedauert. „Umgeben von männlichen Kritikern“, schreibt sie, „schaute ich mir hauptsächlich Filme an, die von Männern gemacht wurden, mein Gehirn war vollgestopft mit Autorentheorien (eigentlich keine Theorien), und ich hatte das Gefühl, dass mein Job im Dienste des großen Mannes stand.“ Als eine der wenigen Kritikerinnen fühlte sie sich als Außenseiterin, aber auch als Teil „einer geheimen Kabale“. Von anderen Kritikern übernahm sie den Gedanken, dass es beim Praktizieren von Kritik nicht nur darum geht, „Meinungen abzugeben“. „Sie waren auch eine Art Priester, der das Wort und die Arbeit des He-Man-Autors kanalisierte und übersetzte.“
Anders als die männlichen Kritiker, die sie kannte, wurde Dederer nicht dazu erzogen, sich mit der Perspektive der Autoren zu identifizieren. Sie hatte ein weniger übertriebenes Gefühl für ihre Reaktion auf Kunst – dass es einfach ihre Reaktion war. „Ich wusste, dass ich anders war als die anderen Kritiker“, schreibt sie. „Meine Subjektivität schien unbestreitbar und dennoch beschämend.“ Fast dreißig Jahre später schämt sich Dederer nicht mehr für ihre unbestreitbare Subjektivität. Sie hat es in den Mittelpunkt ihres Buches gestellt. „Monsters“ beschreibt und inszeniert die Art von Kritik, die Dederer praktiziert: eine Kritik, bei der eine Kritikerin ihre eigene Subjektivität nicht ablehnt, sondern sie untersucht und sowohl ihre möglichen Vorurteile als auch ihre Neigung zur Liebe anerkennt. Kritik also, bei der bei jeder Begegnung mit einem Kunstwerk zwei Biografien – die des Künstlers und die des Kritikers – zum Tragen kommen.
Männer bilden die Mehrheit der Figuren in Dederers Pantheon monströser Künstler. „Die Gewalt männlicher Künstler“, schreibt Dederer, „hat eine Geschichte. Die Geschichte ist folgende: Er ist Kräften ausgesetzt, die größer sind als er selbst, Kräfte, die außerhalb seiner Kontrolle liegen. Manchmal geraten diese Kräfte außer Kontrolle, und er begeht einen Fehler und begeht ein Verbrechen. Das ist bedauerlich, aber wir verstehen, dass diese Kräfte dieselben Kräfte sind, die seine Kunst großartig machen.“ „Monsters“ ist „Abandoning Mothers“ und zu den Themen gehören Doris Lessing, Muriel Spark, Joni Mitchell und Anne Sexton. Dederer findet es relativ einfach, Künstlerinnen die Sünde der Kindesaussetzung zu verzeihen. Sie vermutet, dass ihre Toleranz zum Teil auf ihre eigene Erfahrung als Eltern zurückzuführen ist. Anders als der He-Man-Autor kann sie sich mit den flüchtenden Künstlermüttern identifizieren, mit der Bindung, die sie zur Flucht veranlasst. „Die Wahrheit ist“, schreibt sie, „dass Kunstschaffen und Elternschaft sich gegenseitig sehr wirksam abschrecken und Menschen, die etwas anderes sagen, getäuscht, kinderlos oder männlich sind.“
In einem Kapitel mit dem Titel „Bin ich ein Monster?“ untersucht Dederer ihren eigenen Kampf, ihre Pflicht gegenüber ihrer Kunst mit den Verpflichtungen der Mutterschaft in Einklang zu bringen. Sind nicht alle Künstler, fragt sie, ein bisschen monströs? „Vielleicht bringt man sich als Schriftstellerin nicht um und lässt seine Kinder nicht im Stich“, schreibt sie. „Aber du gibst auf etwas, einige geben einen Teil von sich selbst. . . . Der Künstler muss Monster genug sein, um mit der Arbeit nicht nur zu beginnen, sondern sie auch fertigzustellen. Und all die kleinen Grausamkeiten zu begehen, die dazwischen liegen.“ Die Anerkennung ihrer eigenen kleinen Grausamkeiten wie „die Familie zurücklassen, in einer geliehenen Hütte oder einem billig gekauften Motelzimmer übernachten“ und ihres eigenen Potenzials zur Monstrosität führt sie zurück zu den Männern, deren Kunst sie liebt und deren Taten sie hasst . Es wird für sie zu einer Möglichkeit, besser zu verstehen, wenn nicht sogar zu verzeihen, warum sie das getan haben, was sie getan haben.
Als Autorin bin ich mit den kleinen Grausamkeiten, die Dederer beschreibt, bestens vertraut, mit der Spannung zwischen dem Engagement für die eigene Arbeit und dem Engagement für andere Menschen. Memoiren, die Kunst, die Dederer und ich praktizieren, hat ihre ganz eigenen Grausamkeiten. „Als Memoirenschreiber“, schreibt Dederer, „ist es meine Aufgabe, die Frage zu beantworten: Was genau fühle ich?“ Die ehrliche Beantwortung dieser Frage kann sich anfühlen, als würde man anderen Gewalt antun und erfordert oft, das Monster in mir selbst zu erkennen. Im Laufe meines Lebens bin ich meinen Gelüsten bis ins kleinste Detail und an einige schmerzhafte, gefährliche und stigmatisierte Orte gefolgt. Ich war ein unruhiger Heranwachsender, der viele belastende frühe sexuelle Erfahrungen gemacht hatte, ein Heroinsüchtiger im Teenageralter und eine professionelle Domina in meinen frühen Zwanzigern. In meinen Dreißigern, mehr als zehn Jahre clean und nüchtern, wurde ich von einer Suchtbeziehung verzehrt, die mein Leben zerstörte. Über all diese Dinge habe ich geschrieben. Manchmal war es verlockend, mein Verhalten in meinen Büchern zu bereinigen, die Menschen, die mich liebten, vor den hässlichsten Details zu schützen und das Risiko zu vermeiden, von meinem Publikum getadelt zu werden. Aber wenn ich meine eigenen oder die Fehler anderer eliminiere, werden sie nicht gelöscht oder wiedergutgemacht, sondern nur die wirklichen Risiken meiner Geschichten. In einer solchen narrativen Manipulation liegt kein Gefühl von Freiheit – keine Entdeckung und keine Vergebung.
Ich habe nicht mit meiner Liebe zur Kunst männlicher Monster gekämpft, weil ich nicht von ihrer Kunst geprägt wurde, genauso wenig wie von der Kunst der Frauen. Die Frauen sind für mich komplizierter. Der Antisemitismus von Patricia Highsmith und Virginia Woolf hat meine Erfahrung mit ihrer Arbeit unauslöschlich beeinflusst. Wenn ich mir Lieblingspassagen noch einmal ansehe, schwingt in meiner Verwunderung über ihre Genialität manchmal Enttäuschung und sogar Ekel mit. Einigen Berichten zufolge könnte Audre Lorde in ihren intimen Beziehungen schrecklich sein. Auch Susan Sontag. Ich liebe die Arbeit dieser Frauen immer noch, lese sie regelmäßig (und unterrichte sie in einigen Fällen auch regelmäßig). Das Wissen um die schlechten Eigenschaften von Sontag verleiht meiner Lektüre, wenn ich ganz ehrlich bin, einen leichten Anflug zusätzlicher Freude. Es ist derselbe Freudenschauer, den fast jede queere Künstlerin, die ich kenne, verspürte, als sie Cate Blanchett in „Tár“ sah. Ich habe keine Zweifel am monströsen Verhalten von Lydia Tár, einer weiblichen Figur, die dem Bild eines monströsen Mannes nachempfunden ist, voller monumentaler Ansprüche. Mir gefielen die Darstellungen ihrer Misshandlungen gegenüber anderen Frauen nicht. Es hat mir Freude bereitet, zu sehen, wie eine queere Frau so viel berufliche Kraft entfaltet und den Raum genießt, ihre Arbeit großartig und wertvoll zu gestalten.