Der deutsche Tenor Jonas Kaufmann, der kürzlich seine goldbronzefarbene Stimme in die Carnegie Hall brachte, ist heute vielleicht der bankfähigste männliche Star der Oper. Seine Auftritte garantieren ein volles Haus. Hartnäckige Kritiker verlassen den Saal mit beschwingtem Grinsen. Seine nicht seltenen Absagen traumatisieren die Front Offices führender Institutionen. Mit seinen welligen Haaren und breiten Wangenknochen macht er ein plausibles Profil als puccinischer Liebhaber oder wagnerianischer Held. Im deutschsprachigen Raum ist er ein Teilzeit-Pop-Idol mit meistverkauften Crossover-Platten, darunter ein Weihnachtsalbum – „It’s Christmas! Weiße Weihnachten“ und „Lass es schneien! Lass es schneien! Lass es schneien!”
Jede fröhliche Menge muss mindestens eine nicht lächelnde Seele haben, und in diesem Fall fällt mir die Rolle zu. Die grundsätzliche Pracht von Kaufmanns Klang ist nicht zu leugnen: die baritonale Kraft seiner tiefen Lage, der saubere Anschlag seiner hohen Töne, der zarte Schimmer seiner Mezza-Voce. Alle Tonhöhen sind vorhanden, in einem luxuriösen Legato zusammengeschnürt. Dennoch fehlt, um Bertolt Brecht zu sagen, etwas. Besonders in den letzten Jahren versprüht Kaufmann einen verallgemeinerten Glamour, der von der jeweiligen Musik losgelöst scheint. In „Jingle Bells“ ist dies kein dringendes Thema, aber in Liedern von Schubert, Schumann, Mahler und Strauss – dem Herzstück von Kaufmanns Recital bei Carnegie – wird es zu einer kleinen Krise.
Die geglättete Stimme von Kaufmann ist ein direktes Ergebnis seiner Ausbildung, und aus technischer Sicht ist es schwer, mit seinen Entscheidungen zu argumentieren. In einem Interview aus dem Jahr 2011 erklärte er, dass ein Gesangstrainer ihm dabei geholfen habe, seine Legato-Linie zu entwickeln, teilweise indem er Vokale ausgleicht und Konsonanten abschwächt. „Jeder überausgesprochene Konsonant stoppt den Luftstrom, und das ist nicht gut“, sagte Kaufmann. Dieser Ansatz verleiht ihm eine besondere Autorität im italienischen und französischen Repertoire, wo eine flüssige Linie eine Notwendigkeit ist. In seiner Muttersprache ist seine Diktion stets klar, dennoch kristallisieren sich die Worte nicht in der Luft wie bei Christoph Prégardien und Christian Gerhaher, um zwei herausragende Liedinterpreten zu nennen. Seltsamerweise könnte Kaufmann mit einer romanischen Sängerin verwechselt werden, die perfekt Deutsch spricht.
Trotz seiner schneidigen, leicht verwegenen Art ist Kaufmann ausdrücklich kein Risikoträger. Ich habe oft das Gefühl, dass er mit seinen Ressourcen sparsam umgeht und den glitzernden Hort seiner Stimme schützt. Sein Auftritt in Massenets „Werther“ an der Met im Jahr 2014 war emblematisch: Der urromantische tragische Held wirkte elegant, zurückhaltend, emotional zurückgezogen. Versuche mit Wagners Tristan blieben vorhersehbar hinter der geistesgestörten Leidenschaft zurück, die die Rolle erfordert. Gewiss, Kaufmann setzt stimmliche Maßstäbe, die nur wenige erreichen können. Nichts ist im Entferntesten unterdurchschnittlich. Doch seine Karriere hat etwas Solipsistisches: Er verschwindet selten in einer Rolle.
Das Carnegie-Programm, das der Pianist Helmut Deutsch begleitete, stützte sich auf zwei aktuelle Alben, beide auf dem Sony-Label: „Selige Stunde“, ein Recital von Mozart bis Alexander Zemlinsky, und „Freudvoll und Leidvoll“ mit Liedern von Liszt. Letzteres ist eine der besten Bemühungen von Kaufmann, die einem vernachlässigten Werk willkommene Aufmerksamkeit schenkt. Überall flammt Lisztsche Innovation auf, sei es in der suchenden, „Tristan“-artigen Einleitung zu „Loreley“ – komponiert Jahre bevor Wagner seine Oper schrieb – oder in den proto-debussianischen Harmonien von „Ihr Glocken von Marling“. Kaufmann betont das melodische Rückgrat dieser Musik und lässt keinen Zweifel daran, dass Liszt ein bedeutender Opernkomponist hätte werden können, wenn er sich darauf eingelassen hätte.
Das Album „Selige Stunde“ – der Titel stammt aus einem Lied von Zemlinsky und heißt übersetzt „Gesegnete Stunde“ – ist ein Sammelsurium berühmter Lieder, meist kontemplativen Charakters. Das Line-up umfasst Schuberts „Wandrers Nachtlied II“, Schumanns „Mondnacht“, Brahms’ „Wiegenlied“ und Mahlers „Ich bin der Welt abhanden gekommen“, die Kaufmann allesamt zu Carnegie brachte. So hübsch vorgetragen, wie sie sind, sollten diese Songs mehr bedeuten als eine gemütliche Erholung von den Sorgen der Welt. „Mondnacht“ ist eine Übung in makelloser Stille, aber die Art und Weise, wie seine Gesangslinie über stetigen Sechzehntelnoten schwebt, hat etwas unheimlich Unheimliches. Kaufmanns Umgang mit der stufenweise ansteigenden Linie grenzt an Crooning, so dass Schumanns Mondstrahlen wie ein Produkt der Studiobeleuchtung erscheinen.
Was den Mahler betrifft, sollte es eine Art Mandat gegen sentimentalisierte Versionen dieses apokalyptisch prächtigen Liedes geben, das Janet Baker und Lorraine Hunt Lieberson zu einer Nationalhymne für einsame Seelen gemacht haben. „Ich bin verloren für die Welt“, heißt es in dem Text. “Es mag sehr wohl glauben, dass ich tot bin.” Mahlers Schreiben eines ausgedehnten Melismas über das Wort „tot“ lädt zu einer Intervention des Sängers ein – ein gespenstisches Timbre, ein ironischer Hauch. Kaufmann trällert sich durch die Phrase, als wäre es nur eine weitere liebliche Tonfolge. Er klingt nicht so sehr verloren für die Welt, sondern angenehm abgelenkt. Deutsch, anmutig, aber ehrerbietig, trägt wenig dazu bei, Kaufmann zu einer tieferen Interpretation zu drängen.
Bei Carnegie ritt der Tenor bei nicht weniger als sechs Zugaben mit Applauswellen, abwechselnd lyrisches Schnurren mit heroischen Prahlereien. Er endete mit Strauss’ „Cäcilie“, obwohl er kurz innehielt, um einen Zuschauer zu beschimpfen, der ein Video aufnahm. „Ich tue alles für dich“, bellte er. “Aber bitte respektieren Sie die Regeln und filmen Sie nicht.” Wenn Kaufmann die Art Sänger gewesen wäre, die wirklich alles gab, was er hatte – eine Vollblut-Künstlerin wie Patti LuPone, die am Broadway ähnliche Tadel ausspricht – hätte ich das Gefühl bewundert. In diesem Fall hatte es jedoch eher den Geschmack eines Promi-Schmollens. Und es ist diese Berühmtheit, die Kaufmanns enormes Talent abgeschottet und sein Ausdruckspotential eingeschränkt zu haben scheint.
Ein Tenor, der es verdient, zumindest einen Teil von Kaufmanns Ruhm zu erben, ist der in Missouri geborene Michael Spyres, der sich mit zweiundvierzig Jahren als idiomatischer Vertreter der französischen Oper etabliert hat und sich jetzt auf den Weg macht. Ich hörte ihn zum ersten Mal im Jahr 2009, als er seinen klaren Ton und seine prägnante Diktion zu „Les Huguenots“ am Bard College brachte. Später, an der Opéra Comique in Paris, sah ich seine dominierende Rolle in „La Muette de Portici“. Nichts davon hat mich auf das polystilistische Feuerwerk vorbereitet, das Spyres in „Baritenor“, einem neuen Album auf Erato, entfesselt. Mit Tenor- und Bariton-Arien von so unterschiedlichen Komponisten wie Mozart, Wagner, Ravel und Orff ist es eher ein Highlight-Reel als ein stimmiges Programm, aber die Wirkung ist schwindelerregend.
Wie der Titel vermuten lässt, studierte Spyres zunächst Bariton und hat sich in diesem Register eine ungewöhnliche Stärke bewahrt. Kaufmanns Stimme ist nicht unähnlich, obwohl Spyres einen leichteren Aufwärtsbereich hat, wie er zeigt, indem er die neun hohen Cs in „Ah! mes amis“, aus „La Fille du Régiment“. Am beeindruckendsten ist jedoch die unverfrorene Vitalität und Dringlichkeit von Spyres in jedem Register oder Repertoire. Als Figaro in „Der Barbier von Sevilla“ über die „Damen und Kinder, Greise und Jungfrauen“ klagt, die Dinge von ihm wollen, beschwört Spyres ein Quartett von Ersatzsängern herauf. „Die Ballade von Kleinzach“ aus „Hoffmanns Erzählungen“ bietet einen ähnlichen Aufruhr von Charakterisierungen. Es folgt eine entrückte, edle Wiedergabe der Gralserzählung aus „Lohengrin“ auf Französisch.
Die Met hat Spyres nur langsam zur Kenntnis genommen: Er debütierte erst letztes Jahr in „La Damnation de Faust“. Er kehrt in dieser Saison nicht an die Met zurück, aber am 27. Oktober tritt er im 92nd Street Y zusammen mit seinem Kollegen Lawrence Brownlee auf, mit dem er ein reißendes Rossini-Album namens „Amici e Rivali“ („Friends and Rivals“ ). Brownlee, ein geborener lyrischer Tenor und ein unvergleichlicher Belcanto-Stylist, übernimmt die übergeordneten Rollen; Spyres übernimmt die Partien, die Rossini für Baritonale-Tenöre geschrieben hat. Nächstes Jahr wird Spyres in Lyon den zweiten Akt von „Tristan“ wagen – ein Zeichen dafür, dass wir vielleicht nur einen Bruchteil dessen gesehen haben, was dieser Sänger in seiner Reichweite hat. ♦