Im September besuchte ich in Oslo die Vorpremiere von Jon Fosses Stück „I Svarte Skogen Inne“ („Im Schwarzwald“). Das Theater war klein und dunkel, ohne Bühne, und die Kulisse war minimal: ein großer beleuchteter Felsen in der Mitte, einige verstreute Bäume und die Zuschauer, von denen viele in Klappstühlen saßen, die um den Felsen herum angeordnet waren. Zuerst trat ein Trompeter ein und blies lange, melancholische Töne, gefolgt von einem jungen Mann. Der Mann erklärte, er sei mit dem Auto unterwegs gewesen und sei, als sein Auto stehengeblieben sei, in den Wald gewandert. Es wurde dunkler und kälter, und das Publikum hörte die Stimmen eines älteren Mannes und einer älteren Frau, die über den jungen Mann sprachen und ihrem Kummer über die Richtung Ausdruck gaben, die sein Leben genommen hatte. Dann erschien ohne Vorwarnung eine junge Frau.
Im Drehbuch wurde sie als jüngere Frau bezeichnet, aber es wäre besser gewesen, sie als Präsenz zu beschreiben – oder, um den Titel von Fosses neuem Roman „Kvitleik“ zu verwenden, als strahlend. Sie war ein moderner Engel, eine wasserstoffblonde Blondine mit strengen Wangenknochen, in einem glitzernden weißen Unterkleid und einer weißen Pelzstola. Ihr Haar war kurz geschnitten. Ihre Füße waren nackt und wunderschön und fingen bei jedem Schritt das Licht des Felsens ein. Sie sprach mit dem Mann und forderte ihn auf, nach Hause zurückzukehren. Als er zitternd durch das Theater streifte, gefolgt von ihrer Stimme und der Trompete, blieb er direkt neben den Stühlen der Zuschauer stehen, um zu argumentieren, zu flehen, obwohl nicht immer klar war, wofür. „Meine eigene Schande ist größer als ich selbst“, schrie er. Ich beobachtete die Gesichter des Publikums; Die meisten von ihnen blieben teilnahmslos und versteinert. Sie schauten auf ihre Hände oder Füße und wandten sich von seinem schmerzerfüllten Gesicht ab. In ihrem Rückzug schienen sie sich nicht von den Bäumen zu unterscheiden, die sie umgaben.
Das Stück wurde auf Norwegisch aufgeführt, und obwohl ich zuvor die englische Übersetzung des Drehbuchs von May-Brit Akerholt gelesen hatte, verstand ich die gesprochenen Worte nicht. Es war seltsam zu erkennen, wie unwichtig das war. Das Licht, die Trompete, der Schweiß und die Scham des jungen Mannes, die tiefe Gleichgültigkeit der Welt ihm gegenüber – all das übertraf die Sprache. Seine Charaktere schienen das genauso gut zu wissen wie ich. „Aber da ist etwas“, sagte der ältere Mann zu der älteren Frau. „Ja, überlebensgroß oder zumindest etwas anderes als das Leben. Aber kann man so etwas sagen?“ „Nein, nicht wirklich“, antwortete sie. „Denn alles wird zu Worten.“
Als die Schwedische Akademie gestern Fosse den Nobelpreis für Literatur 2023 verlieh, beschrieb sie sein kolossales, genreübergreifendes Werk als „dem Unsagbaren eine Stimme verleihen“. Was die Akademie meiner Meinung nach meinte, ist, dass in seinen über vierzig Theaterstücken, seinen Romanen, seinen Essays und seinen Kinderbüchern das Unaussprechliche – die absoluten Tiefen der Verlassenheit, der Scham, der Liebe und der Gnade – gefühlt wird, ohne dass es sein muss benannt, die über die bloße Anordnung von Wörtern auf einer Seite hinausgeht.
Das lässt sich am einfachsten im Licht und in der Musik von Fosses Stücken erkennen, von denen ich hoffe, dass in den kommenden Jahren noch mehr davon den Weg zum englischsprachigen Publikum finden werden. Aber wir sehen es auch in den Zeilen, die Fosses sieben Bücher umfassendes Meisterwerk „Septology“ eröffnen, das von Damion Searls ins Englische übersetzt wurde. „Und ich sehe mich stehen und das Bild mit den beiden Linien betrachten, die sich in der Mitte kreuzen, eine violette Linie, eine braune Linie, es ist ein Gemälde, das breiter als hoch ist, und ich sehe, dass ich die Linien langsam gemalt habe.“ Asle, der Erzähler der Serie, denkt nach. Er weiß, dass die Essenz eines Gemäldes in seiner Fähigkeit liegt, eine überzeugende Illusion von Tiefe zu erzeugen, und dass man beim Betrachten eine ausgefeilte Bedeutung hinter dem Erscheinungsbild erkennt. Die Illusion entsteht durch die tropfenden Linien des Gemäldes, dessen Darstellung das Kreuz des Heiligen Andreas darstellt. Aber es entsteht auch durch den Raum, der diese Linien umgibt – die Flächigkeit und die bedrohliche Leere der Leinwand – das ist alles, was das Gemälde nicht ist. Zusammen bilden das Abwesende und das Anwesende die Ganzheitlichkeit des Gemäldes, die Gesamtheit seiner Form.
Wenn ein Mann vor einem Gemälde steht, was kann er über das Wesentliche dessen, was er sieht, verstehen? Dass es „eine Leere“ gibt? ein Nichts? ein Abstand? „Ja, vielleicht ja, ja, vielleicht ist es eine Distanz“, denkt Asle. Das Bild des Kreuzes erinnert ihn daran, wie weit er von der Göttlichkeit entfernt ist. Die einzige Möglichkeit für ihn zu glauben, dass irgendwo im Gemälde Göttlichkeit existieren könnte, besteht darin, sich auf die Realität dessen festzulegen, was er nicht sehen, hören oder berühren kann; von dem, was unsichtbar, unbeschreiblich und unergründlich bleibt; von dem, was er nur aufgrund seiner Abwesenheit von den weltlichen Grenzen unserer Wahrnehmung kennt. Diese abwesende Präsenz wird von Asle als das „sanfte unsichtbare Licht“ wahrgenommen, das vom Gemälde ausgeht. Dieses Licht ist eine Erweiterung oder ein Abgesandter Gottes, das Licht, das aus der Dunkelheit in den Schriften des mittelalterlichen deutschen Theologen Meister Eckhart ausgeht, die Asle in der gesamten „Septologie“ liest und rezitiert.
Das sanfte, unsichtbare Licht versichert Asle, dass das Gemälde die Möglichkeit der Transzendenz in sich birgt. Das Gemälde ist umfangreicher und vielfältiger, als seine Oberfläche vermuten lässt, und von einer Bedeutung durchdrungen, die mit keinem unserer Werkzeuge erklärt oder erfasst werden kann. Wir können nicht auf das weiche, unsichtbare Licht zeigen oder es fotografieren. Wir können es nicht festnageln oder einsperren, so wie Kinder Glühwürmchen in Gläsern fangen. Wir können es nicht untersuchen, indem wir seine Frequenz entweder in gebrochenen Teilchen oder in ununterbrochenen Wellen messen. Wir können es nicht wissen. Wir können es nur spüren und, indem wir es spüren, daran glauben.
Paradoxerweise ist die Realität, auf die sich Asle festlegen muss, zumindest nach unseren empiristischen Wissensstandards eine Form der Unwirklichkeit. Aber wenn wir an die Integrität unseres Glaubens glauben, schrumpft die Distanz zwischen Illusion und Realität auf Null. Was wir dabei gewinnen, ist eine erstaunliche Freiheit von der rationalen Welt. Manche beschreiben den Glauben, den man an die Unwirklichkeit hat, als den Glauben an Gott. Andere nennen es vielleicht die Kunst der Fiktion. Ich glaube nicht, dass es Jon Fosse etwas ausmachen würde, wie Sie oder ich diesen Glauben nennen, solange wir die Möglichkeit zulassen, dass er existiert. ♦