Die erste aufgezeichnete Vampiroper – Silvestro Palmas „I Vampiri“ aus dem Jahr 1812 – spielte die Untoten zum Lachen. In einer Parodie der Vampirhysterie, die im 18. und frühen 19. Jahrhundert über Europa hinwegfegte, halluzinieren Palmas Charaktere Blutsauger, die auf dem italienischen Land Amok laufen. Sieben Jahre später veröffentlichte John William Polidori seine sensationelle Geschichte „The Vampyre“, was zu einer Reihe ernsthafter Opernadaptionen führte. Heinrich Marschners „Der Vampyr“ von 1828 übertraf die Konkurrenz von Peter Josef von Lindpaintner und Martin-Joseph Mengal. Marschners Arbeit wiederum inspirierte Wagner zu „Der fliegende Holländer“, in dem die Titelfigur wie ein Sargschläfer wirkt, auch wenn er niemandem in den Hals beißt. Als Bram Stoker Ende des 19. Jahrhunderts „Dracula“ schrieb, hatte er diese Operngeschichte im Sinn. Frühe Notizen für den Roman deuten darauf hin, dass der unglückselige Immobilienanwalt Jonathan Harker eine Aufführung von „Der fliegende Holländer“ in München besucht, bevor er sich aufmacht, einen neuen Kunden in Siebenbürgen zu besuchen.
Seltsamerweise folgten diesem frühen Aktivitätsausbruch nur wenige Vampiropern. Die Hochmoderne hätte einen Dracula-Schocker hervorbringen sollen, aber der Film, der aufstrebende Rivale der Oper, bemächtigte sich des Genres. Tatsächlich besteht ein Großteil der modernen Vampirmusik aus neu gestalteten Partituren für klassische Filme. 1999 schrieb Philip Glass eine sanfte Streichquartett-Begleitung für Tod Brownings „Dracula“. Dutzende von Komponisten, Rockbands und elektronischen Künstlern haben Musik für F. W. Murnaus „Nosferatu“ geschrieben oder improvisiert, das den unwiderstehlichen Untertitel „A Symphony of Horror“ trägt. Als Werner Herzog 1979 „Nosferatu“ neu verfilmte, schloss er den Kreis des Genres, indem er den Soundtrack in blutrote Flüsse Wagners tränkte.
John Coriglianos von Dracula geprägte Oper „The Lord of Cries“, die letzten Monat an der Santa Fe Opera uraufgeführt wurde, hat das Feld also größtenteils für sich allein. Das Libretto stammt von Mark Adamo, dem Ehemann von Corigliano, der selbst ein Opernkomponist von beachtlicher Leistung ist. Adamo hatte jahrelang über Stokers Geschichte nachgedacht und versucht, Dracula mit der Figur des Dionysos in Euripides’ „Die Bacchen“ zu verschmelzen, und in seiner Darstellung entpuppt sich der Vampir als eine Verkleidung des heidnischen Gottes, der versucht, sich zu entfesseln Das viktorianische England das gleiche rachsüchtige Chaos, das er einst Theben zufügte. In den frühen Szenen ist Harker aus Siebenbürgen zurückgekehrt, sein Kopf zerrissen. Dionysos kommt in England an und rekrutiert moderne Bacchantinnen von den Insassen einer Anstalt; der verantwortliche Arzt John Seward ist überzeugt, dass er den Teufel nur besiegen kann, indem er selbst zum Teufel wird. Wie Agave in „The Bacchae“ schneidet er am Ende den falschen Kopf ab. Die Kernaussage von Adamos Libretto, das im Schlusschor vorgetragen wird, ist, dass Verdrängung Wahnsinn und Gewalt hervorbringt: „Man kann den Priester außen besänftigen, aber nicht das Tier im Inneren.“
Adamos doppelschichtige Einbildung passt gut zu Coriglianos Ästhetik, die vom Zusammenprall unterschiedlicher Sphären lebt. Der heute dreiundachtzigjährige Corigliano erregte erstmals in den 70er Jahren große Aufmerksamkeit, als viele jüngere amerikanische Komponisten Neoklassizismus und Zwölftonmoderne zugunsten neoromantischer und minimalistischer Richtungen ablegten. Coriglianos krampfhafte Erste Symphonie (1988) zum Gedenken an verstorbene Freunde Aids, und seine Opernphantasmagoria „The Ghosts of Versailles“ (1991), die aus Beaumarchais’ Figaro-Stücken extrapoliert wurde, zeigen großzügige Melodien, obwohl oft ein modernistischer Apparat als Rahmeninstrument verwendet wird. Die Übergänge zwischen den beiden Modi sind nicht immer nahtlos, aber Corigliano bringt in seiner besten Form motivische Strenge und formale Kontrolle in eine eklektische Vision.
„The Lord of Cries“ ist eine ungleichmäßige Kreation, aber es enthält einige von Coriglianos großartigsten, wildesten und überschwänglichsten erfinderischen Musikstücken. Die ersten gruseligen Notenspritzer – E, A, B-natürlich, C, C, A und B – weisen auf die raffinierte Trickserei des Werks hin. Im deutschen Notenbuchstabiersystem werden diese zu E, A, H, C, C, A, B – „Bacchae“ rückwärts. Die Chiffre „Bacchae“ erklingt durch die ganze Oper, entweder als erregtes Sequenzmotiv oder als bedrohlicher Säulenakkord. Die Tatsache, dass es auch Bachs musikalische Signatur – B, A, C, H – umschließt, fügt der Komplexität der Konzeption eine weitere Ebene hinzu.
Corigliano beschränkt sich nicht auf den klanglichen Terror: Winde peitschen in aleatorischer Raserei umher, Streicher strahlen insektoide Harmoniewolken aus, Posaunen schwelgen in satanischen Glissandi. Die ohrenbetäubenden Höhepunkte erinnern an die Dritte Symphonie des Komponisten (2004) oder „Circus Maximus“, ein klanglicher Aufruhr für Blasorchester. Die traditionelle Tonalität wird derweil auf den Kopf gestellt. Einer der effektivsten Momente in „Der Herr der Schreie“ kommt gegen Ende des ersten Akts, als Dionysos, der aus dem Gefängnis entkommen ist, seine Schergen auffordert, „die Grundfesten der Welt zu erschüttern“. Die Trompeten kündigen ihn mit einem halogenhellen E-Dur-Akkord an, der dann von Glockenspiel, Crotales, Xylophon und ausgehaltenen hohen Streichern aufgegriffen wird. Das Ergebnis ist eine Klangwelt, die an Messiaen in seiner himmlischsten Form erinnert, nur dass sie Kräfte repräsentiert, die Messiaen mit dem Bösen gleichgesetzt hätte.
Den Ausgleich zu den Versatzstücken von Grand Guignol bilden Abschnitte von grübelnder Pracht, die den nachtromantischen Kern der Vampirgeschichte ehren. Die Arien für Dionysos, eine Countertenorpartie, sind unheimliche Kraftpakete. In der Stranger’s Aria des ersten Akts – der Gott trägt auch diesen Namen – hat die melodische Linie die straffe Anmut eines Bernstein-Liedes, aber die Orchestrierung verleiht ihr eine unheimliche Miene, wobei die Bläser schlangenförmige Soli in leeren Räumen ausführen. Gegen Ende der Arie singt Dionysos monotones Fis über Akkorden von D-Dur, Des-Moll und C-Dur in den Streichern und Bläsern, das letzte unterminiert von einem abgrundtiefen Fis in der Tuba. Die Arie ist an Seward gerichtet und ist unverkennbar ein Akt der Verführung, obwohl der engstirnige Arzt sein Verlangen nur durch Gewalt sublimieren kann.
Wo die Oper manchmal ins Stocken gerät, ist ihr Tempo. Der erste Akt wird auf anstrengende siebenundachtzig Minuten verlängert, mit unnötigen Wiederholungen und einem Übermaß an hastigen Exposition. Darüber hinaus neigen Coriglianos Rhythmen dazu, ein wenig viereckig zu sein. Vielleicht steckt in dem galoppierenden orgiastischen Tanz, der den ersten Akt beendet, absichtlich ein Element übertriebenen Kitschs, aber wenn ja, nutzte James Darrah, der die Uraufführung leitete, die Gelegenheit nicht. Die Inszenierung mit Kulissen von Adam Rigg hat einen zahmen, kitschigen Look, mit Reihen von Straßenlaternen, die schwach an eine viktorianische Umgebung erinnern. Nur die erfreulich grellen Kostüme von Chrisi Karvonides-Dushenko werden diesem Anlass gerecht.
Die Santa Fe Opera ist immer ein erstklassiger Ort, um begabte jüngere Sänger zu sehen, und das Unternehmen hat eine hervorragende Besetzung für “The Lord of Cries”, das bis zum 17. August läuft, aufgestellt. Ich sah die zweite Aufführung, bei der entfernte Gewitter Atmosphäre hinzufügten. Anthony Roth Costanzo hat als Dionysos dieselbe stählerne Sinnlichkeit verwendet, die er in Philip Glass’ „Echnaten“ an der LA Opera und der Met mitbrachte. Der schnell aufsteigende Bariton Jarrett Ott meisterte als Seward eine anspruchsvolle Tessitura und vermittelte anschaulich die Arroganz und Qual der Figur. Der Tenor David Portillo war ein verblüffender Harker, der zwischen kultivierter Lyrik und Wahnsinnsschreien wechselte. Die Sopranistin Kathryn Henry gab als Lucy eine stimmgewaltige, ergreifende Darstellung einer Rolle, die auffallend weniger gut entwickelt ist als die männlichen Hauptdarsteller. Kevin Burdette nahm in einem sprechenden Erzählerteil eine amüsant bombastische Wochenschau-Ansager-Manier an. Matt Boehler lieh Van Helsing seinen unverwechselbaren Bass; Leah Brzyski, Rachel Blaustein und Megan Moore verzaubern als Diener des Dionysos. Johannes Debus lieferte in der Box eine verblüffend feine, scharfe Darstellung eines alles andere als einfachen Scores.
Das Schicksal einer neuen Oper ist schwer zu erraten. „The Ghosts of Versailles“ erhielt nach seinem triumphalen Debüt an der Met 1991 nur wenige Wiederaufnahmen, erlebte jedoch in den letzten Jahren ein Comeback. Corigliano drohte später, er würde nie wieder eine Oper schreiben; es ist zu unserem Vorteil, dass er nachgegeben hat. Bemerkenswert an „The Lord of Cries“ ist sein fröhlicher Mangel an Vorsicht – eine lobenswerte späte Wendung für einen Künstler, der manchmal zu kalkuliert in seinen Effekten war. Vielleicht nicht, seit Verdi „Falstaff“ geschrieben hat, hat ein Opernkomponist über 75 Jahre hinaus so viel Unfug gemacht. ♦
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