Vor ein paar Jahren, als ich im Sommer als freiberuflicher Texter für den Katalog einer High-End-Kristallmarke arbeitete, sah ich mich durch Gedichte über Träume. Um das glitzernde Kunstwerk innerhalb des Katalogs einzurahmen (und damit letztendlich die zum Verkauf stehenden Kristalle weiter aufzuwerten), wurde ich angewiesen, Zitate aus surrealistischen Texten zu ziehen. Fragmente von Traumbildern aus dem Werk von Breton und Césaire wurden auf grafische Gestaltungselemente reduziert, die stilvoll um Markentexte und Bilder teurer Dinge gelegt wurden.
Einen Traum zu haben ist schon aus einer bestimmten Perspektive eine einsame Erfahrung: ein Eintauchen in die eigene Psyche, eine einsame und sogar erschütternde Erfahrung, die schwer zu erinnern, geschweige denn zu kommunizieren ist. Den Traum als Luxusobjekt in diesem Unternehmenskontext zu erben, ließ die Tat noch unwirklicher und fremdartiger erscheinen – eine fadenscheinige, wenn auch glamouröse Flucht aus der Realität.
Für den abolitionistischen Gelehrten und Dichter Jackie Wang ist das Träumen jedoch ein Zugang zur Welt. Was, fragt ihre Arbeit schon seit einiger Zeit, bedeutet es, in Gesellschaft anderer zu träumen? Mitte der 2010er Jahre teilte sie ihre Träume auf Twitter mit, wenn sie jeden Morgen aufwachte. Ein Buch aus dem Jahr 2016 namens Winziger Spelunker des Oneiro-Womb sammelte etwa 80 Seiten dieser Texte, darunter Szenen mit künstlichen Nägeln, dem Bau einer Miniatur-Modellstadt und dem Sitzen auf der Toilette in einem Kunstmuseum. Wangs bekannteste Arbeit ist die von 2018 Gefangener Kapitalismus, eine Sammlung von Essays, die den zeitgenössischen Gefängnis-Industrie-Komplex anhand von Themen wie Schulden, algorithmischer Polizei und der Politik der Unschuld analysieren.
Wang schließt dieses Buch mit der Einführung des Begriffs der abolitionistischen Imagination: „eine Denkweise, die nicht vor dem Realismus der Gegenwart kapituliert“, eine Poetik, die sich die Exzesse des revolutionären Verlangens zunutze macht. Sie illustriert dieses Konzept durch eine Textassemblage oder „Gespräch“, in der ihre eigene Poesie mit Zitaten wie Rosa Luxemburg, Mahmoud Darwish, Jean Genet und George Jackson durchsetzt ist. Diese Vorstellung scheint nachts besonders lebendig zu sein, wie die Beschreibung einer inhaftierten Luxemburgerin, nach dem Lichter-Aus in ihrer Zelle wach zu liegen, und das Bild einiger vorübergehend befreiter Häftlinge aus dem Attika-Gefängnis um 1971, die zum ersten Mal seit Jahrzehnten die Sterne sehen, illustriert. Und so rückt auch der Traum in den Fokus. Wir erfahren, dass die Großmutter von Assata Shakur einen prophetischen Traum von der Freilassung des Revolutionärs aus dem Gefängnis teilte – eine Prophezeiung, die sich, so heißt es impliziert, erfüllte, als Assata sie in die Tat umsetzen wollte. „Kann die Wiederverzauberung der Welt ein Instrument sein, mit dem wir den Realismus des Gefängnisses erschüttern?“ fragt Wang. Dann stehen der Traum und seine revolutionäre Ästhetik im Mittelpunkt dieses Prozesses. Denn „der Beruf des Dichters“, schreibt sie, „ist das Träumen“.
In ihrem ersten abendfüllenden Gedichtband Die Sonnenblume hat einen Zauber gewirkt, um uns vor der Leere zu retten, nimmt Wang diesen Vorwurf wörtlich auf. Die Sammlung basiert wieder einmal auf Wangs Träumen, obwohl sie hier sowohl detailliertere als auch plastischere Formen annehmen als die 280-Zeichen-oder-weniger-Vignetten, aus denen sich zusammensetzte Winziger Höhlenforscher. Das Konzept von träumen-mit– die Möglichkeit einer sozialen Komposition, die das träumende und wache Leben durchschneidet oder vielleicht zusammenfügt – wird in einer Traumwelt aus apokalyptischen Stürmen, Dichterlesungen und Gesprächen mit Freunden ausgearbeitet. Während seine Szenerie mit spätkapitalistischen Trümmern übersät ist und seine Erzählstimme vor Verlangen nach revolutionärem Bewusstsein pulsiert, sind seine Themen unmittelbarer und intimer: Freund, Familie, Geliebter, Fremder, Gefährte. Auch Schriftsteller, Künstler und Philosophen bevölkern dieses Milieu, werfen sich in Epigraphen und als Traumfiguren ein (Kant tritt zweimal als Wangs Gast bei einer literarisch-gesellschaftlichen Veranstaltung auf). Tintenillustrationen von Kalan Sherrard animieren den Text, und eine der ersten zeigt Wangs soziale Konstellation in einer Reihe von beschrifteten Klecksformen: Freunde und Familie, die neben Rimbaud, Breton, Bjork, Emily Dickinson und Agnès . mit Vornamen genannt werden Varda. Nennen Sie sie alle, wie Wang einen anderen verlorenen Wanderer tut, dem sie im ersten Gedicht des Buches begegnet, Mitreisende. In dem Gedicht „Ohne Zunge“ spricht sie jemanden an, der in einem Traum auftaucht, nachdem die beiden telefoniert haben, und Wang staunt über die Stimme ihres Gesprächspartners. (Die beiden küssen sich im Traum, eine Enthüllung, die beim Aufwachen während eines SMS-Austauschs zurückgehalten wird.) Ein weiteres Telefonat findet in einer anderen Traumschicht statt; Es ist nicht ganz klar, welche Bewusstseinsschicht hier beschrieben wird, wenn das Gedicht mit einigen ehrfürchtig ausgebrochenen Zeilen endet: „Ich kann es nicht glauben. Wir leben denselben Traum.“ Für Wang dienen solche Begegnungen als Öffnungen. Die Sonnenblume hat einen Zauber gewirkt, um uns vor der Leere zu retten baut auf Wangs früherer Arbeit auf, um ein Argument dafür zu liefern, dass Träumen – oder genauer gesagt die Praxis, über das Träumen zu kommunizieren – nicht nur persönlich oder ästhetisch, sondern auch politisch ist.
Wen Wang schreibt über die prophetischen Träume von Shakurs Großmutter in Gefangener Kapitalismus, unterstreicht sie, dass diese Träume zwar „kamen, als sie gebraucht wurden … es letztendlich in der Verantwortung der Empfänger der Visionen lag, sie wahr zu machen, nicht nur durch den Glauben an die Wahrhaftigkeit der Prophezeiungen, sondern indem sie so handelten, dass sie Fleisch erhielten“. .“ In „The Coral Tree“, einem wunderbar klaren Gedicht-Essay in der Nähe SonnenblumeAm Ende des Tages denkt Wang über den Prozess des Aufzeichnens von Träumen nach. „Ich glaube nicht, dass die Vorstellungskraft alles reparieren kann (ich bin eine rigorose Materialistin!),“ schreibt sie, „aber sie kann einen Teil der Arbeit erledigen: die Arbeit, Öffnungen zu schaffen, wo vorher keine waren.“ Besonders interessant ist für sie, wie Träume in der Sprache Form finden: „…Interpretation ist immer strategisch“, fährt sie fort. „Manche Interpretationen sind politisch und persönlich förderlicher als andere. Ich denke daran, wenn ich morgens meine Träume aufschreibe.“ Wie also stellen sich die Träume des Dichters die Revolution nicht nur vor, sondern regen sie an?
Es ist zunächst schwierig, pauschale Aussagen über die von Wang gewählten Formen zu machen, aber ihr Stil und ihre Struktur scheinen mir die vernünftigste Antwort auf diese Frage zu sein. Wenn es eine Formel für das gibt, was sie im Laufe dieses Buches tut, dann bedeutet das, dass wir aus unserer Welt herausgeholt und dann verändert wieder hineingebracht werden. Die meisten Stücke sind im lyrischen Prosastil geschrieben. Die Offenheit und Kürze ihrer Sätze – eine Eigenschaft, die ich auch in ihrem wissenschaftlichen Schreiben bewundere und die Schönheit sicherlich nicht ausschließt – lässt ihre lebendigen Bilder nie bestrebt erscheinen, verstanden zu werden. Man könnte ihren Stil als Traumrealismus bezeichnen – ihre Beobachtungen sind klar, aber ihr Inhalt ist weniger kontrolliert als die Prosa, die sie liefert. Mit dieser den Text durchdringenden Traumlogik wird irrelevant, wo die Wirklichkeit in diesen Gedichten beginnt und endet. Manchmal fühlt sich eine Szene wie aus dem wachen Leben an, bis ein Ereignis eintritt, das etwas anderes signalisiert: die Auferstehung eines blutenden Engels während einer Lesung, die auf einem Regal bei a . auf eine „seltene antike griechische Limonade mit rosa Blumen“ trifft Delikatessen.
Das heißt, Wang macht einen Alltag, der gerade außerhalb unseres eigenen liegt, unmittelbar und vielleicht sogar bewohnbar. Dies kann beunruhigend wirken. Manchmal ist es in einem unheimlichen Detail klar formuliert, die Wirkung der Begegnung mit einem Traum, der nicht als solcher vorgestellt wurde. Manchmal hat es auch mit Adressverschiebungen zu tun, vom Third-Person-Formular bis hin zu scharfen Offenlegungen an ein anonymes „Du“. Die Offenlegung selbst spielt im Text eine dunkle Rolle. Es liest sich nicht wie ein Traumtagebuch und schon gar nicht wie ein Tagebuch; Wang ist immer präsent, aber sie wird nicht enthüllt, und ihre direkte Ansprache hält den Leser oft auf Distanz.
Im weiteren Sinne erweitert Wang diese Behandlung jedoch auf wiederkehrende Schwaden dystopischer Bilder. So viele der Träume finden in Iterationen einer postapokalyptischen Imagination statt, inmitten einer sich global erwärmenden Höllenlandschaft oder auf dem Weg eines bevorstehenden Tsunamis oder auf den Straßen intelligenter Städte, deren Himmel voller Satelliten ist. In „The Sewer Rat Counter-Haunts the Prison by Nesting in Society’s Collapsing Aorta“ schläft Wang zwischen den Mauern des Gefängnisses, in dem ihr Bruder eingesperrt ist, hinter dem es ununterbrochen regnet: „Die Stadt wird zu einer weiteren Scheibe im Rückgrat einer generalisierten Gefängnislogik.” Im wörtlichen Sinne bedeutet Apokalypse nicht Krise oder Zerstörung, sondern etwas Enthülltes. Die Monster, die die Stadt, von der sie träumt, heimsuchen, sind dieselben Maschinen, die den zeitgenössischen amerikanischen Stadtraum bestimmen: „Riesige mehrstöckige GOOGLE BUSES in Metallic-Blau bevölkern die Straßen. / Obwohl es immer wieder auf die zerstörte Stadt regnet, bleiben die Männer der Technowissenschaften sicher und unbeirrt in ihren mobilen metallischen Zitadellen. / Haben die GOOGLE MEN es auf alle Plebs regnen lassen?/ Haben sie endlich herausgefunden, wie man das Wetter kontrolliert?“ Es gibt also eine weitere Ebene des Unheimlichen in der Ähnlichkeit mit unserer eigenen Welt, die in diesen Bildern lebt. Das Konzept „den gleichen Traum zu teilen“ dreht sich in neue Richtungen.
EINIrgendwann beginnt die Textform, sobald wir vollständig in Wangs apokalyptische Traumwelten eingetaucht sind, auseinanderzubrechen und zu ranken. Während sich viele der Gedichte durchweg mit Fragen entfalten und sogar abschließen – „Wenn jemand flieht, ist ihm überhaupt klar, dass er flieht? in einer Abfolge von Ereignissen, sondern eher so etwas wie Glaube oder Bedeutung. Wir sind, zumindest die meiste Zeit, zurück in der Realität unserer Welt, die der schwierigste Ort ist.
Vielleicht ist es ein Weg, solche Schwierigkeiten zu ertragen, wenn man die Präsenz von Träumen in dieser Welt feststellt oder zugibt, wie es Wang durch ihre formalen Experimente getan hat. „Du kannst dir nicht vorstellen, wie viel Aufmerksamkeit ich dem Wurm auf dem Bürgersteig von LA schenke / oder dem Korallenbaum in meinem Traum / Weil ich nicht weiß, wie ich in der Welt sein soll / Ich weiß nicht, wie ich schreiben soll Sie“, schreibt sie in „Creatures Abandoned by Time“. In „The Vernacular of Our Bodies“ können die Zwillingspraktiken des Träumens und des Schreibens eine Antwort bieten, wenn der Sprecher des Gedichts mit jemandem spricht, der verloren gegangen ist, aber aus seinen eigenen Träumen auftaucht: „Aber ich beharre trotzdem auf unserer Sprache, und in manchen Nächten du verstehen. Du drehst dich zu mir um. Darin bist du bei mir.“
Das Herstellen der Interdependenz von Wach- und Traumwelt bietet Stoff für das Wachstum neuer Kunst- und Lebensformen. Am Ende des Buches treten die titelgebenden Sonnenblumen ein, die sich „der Sonne zuwenden, auch wenn die Sonne fehlt, erinnerst du dich an die gefährdete Sonnenblume am Ende der Welt“. Die Sonnenblume wird von anderen Pflanzen begleitet: dieser Korallenbaum, eine Weide, ein Nachbarstrauch, ein Strauß, „die verwelkte Welt im Zentrum einer schwarzen Masse / von Bäumen, die zu Staub zittern“. Es gibt auch Gewässer und Sonnen, das Zeug, das die Flora nährt, aber auch zu ertrinken oder auszutrocknen droht. Die Welt, noch apokalyptisch, taucht hier zwischen gefährdeten und schönen Träumen auf; Irgendwo entlang dieses letzten Bogens, in dem Gedichte begonnen haben, über die Seite zu brechen, ihre Syntax zu atmen und zu verbiegen, wird die Verbundenheit, darin zu sein, erneut bestätigt. Das Buch endet mit einem Titelgedicht, dessen letztes Bild die Erzählerin zeigt, die Setzlinge vor ihrem Fenster platziert und darauf wartet, dass sie wachsen.
Etwas an Wangs Beziehung zur Form bleibt mir unaussprechlich. Diese Qualität stößt gegen das, was wir normalerweise von unserer politischen Kunst zu wollen scheinen; wenn nur der Umfang dessen, was sie tut, leicht erfasst, gestaltet oder vorgeschrieben werden könnte. Der Akt des Traumschreibens ist selbst ein Deutungsakt, aber hier sind diese Deutungen locker und wild; Wang gibt uns keine stabile Blaupause. Das revolutionäre Bewusstsein dieses Buches steckt in dem Versuch, etwas Unerkennbares zu schreiben und damit zu leben. Die Form wird eher zu einem wilden Garten, in den wir uns als eine Welt für sich zurückziehen können, die aber dennoch dem Wetter unterliegt.