Der Filmemacher Tsai Ming-liang zog vor sieben Jahren in sein jetziges Zuhause an den grünen Berghängen um Taipeh, nachdem er an einer mysteriösen Krankheit gelitten hatte, die an Panikattacken erinnerte. Ungefähr zur gleichen Zeit erlitt Lee Kang-sheng, sein langjähriger Mitarbeiter und Muse, einen Rückfall eines Nackenproblems, das ihn lange beschäftigt hatte. Auf der Suche nach einem Erholungsort außerhalb des Stadtzentrums stießen die beiden auf einen Block verlassener, halbfertiger Wohnungen, der sich über eine menschenleere Straße erstreckte. Sie zogen ein und begannen, die Gebäude neben ihren eigenen Körpern zu sanieren.
„Ich wusste nie, wo ich sterben würde, bis ich hierher gezogen bin“, erzählte mir Tsai, als ich ihn eines Nachmittags Mitte Juli besuchte. “Ich dachte, dieser Ort wäre vielleicht der Ort, an dem ich endlich hingehöre.” Tsai, jetzt dreiundsechzig, wartete in einem grauen T-Shirt und Flip-Flops an seinem Esstisch auf mich. Zwei große Bündel grüner Bananen, die Lee gepflückt hatte, samt ihren Blüten, lagen auf der Küchentheke. Tsai hat einen rasierten Kopf und buschige Augenbrauen, die ihm zusammen mit seinem spontanen Lachen das Auftreten eines schelmischen Mönchs verleihen. Ein Turm aus Filmkanistern säumte die Wand neben lebensgroßen buddhistischen Statuen, und vereinzelte Auszeichnungen, vom Goldenen Pferd in Taipeh bis zum Silbernen Bären Berlins, wurden willkürlich unter einer Treppe abgelegt.
Tsai und Lee sind die einzigen Bewohner auf ihrer Straße und bewohnen ein geschmackvoll renoviertes Reihenhaus, das gleichzeitig als Atelier dient, aufgeteilt in rohe Betoneinheiten, die unvollendet belassen und mit tropischen Pflanzen bewachsen sind, die durch die klaffenden Fenster blicken. Der labyrinthische, ausgehöhlte Rahmen und seine Umgebung wurden zu Schauplätzen für die meisten seiner jüngsten Projekte. „Mir wurde klar, dass ich alle meine Filme von diesem Berg aus drehen kann“, erzählte er mir.
In den letzten dreißig Jahren haben Tsai und Lee ein Werk wie kein anderes im Weltkino geschaffen, das urbane Langeweile und Sehnsucht inmitten der ätherischen, neonbeleuchteten Traumlandschaften von Taipeh und anderen asiatischen Metropolen einfängt. Obwohl ihre Arbeit von einigen Kritikern in die Dachkategorie „Slow Cinema“ eingeordnet wurde – eine lose Koalition von Filmfestival-Stammgästen wie Béla Tarr und Apichatpong Weerasethakul, erkennbar an ihren langen Einstellungen, der minimalen Handlung und ihrer Vorliebe für stationäre Kameras – das Paar sind ihren eigenen Weg gegangen und haben ein symbolisches Universum aufgebaut, in dem Einsamkeit und Sehnsucht materiell werden und sich in Überschwemmungen, Lecks und Dürren sowie existentiellen und körperlichen Krankheiten manifestieren.
Als ich Tsai traf, kam Taiwan gerade aus einer sanften Sperrung heraus, die angeordnet wurde, nachdem die Insel ihren schlimmsten Ausbruch von erlebt hatte COVID-19 nach einem Jahr mit wenig bis gar keiner Übertragung durch die Gemeinschaft. Unter normalen Umständen reisten er und Lee um die Welt, besuchten Filmfestivals und Premieren von “Days”, das nach Verzögerungen im August dieses Jahres in den USA herauskam. Stattdessen begann Tsai seinen Tag, wie jeden Morgen im vergangenen Jahr, damit, den Boden zu fegen, Kaffee zu kochen und ein einfaches Mittagessen für sich und Lee zuzubereiten. „Lee Kang-sheng schläft bis sehr spät“, sagte Tsai. Wie aufs Stichwort wagte sich ein benommen aussehender Lee – jetzt zweiundfünfzig, aber mit einer zeitlosen Unbekümmertheit, die seine gesamte Karriere prägte – ohne Hemd nach unten, um den Tumult zu untersuchen, bevor er prompt in sein Schlafzimmer zurückkehrte. Trotz vieler Spekulationen über die Art ihrer Beziehung im Laufe ihrer Zusammenarbeit beschreiben die beiden sie am häufigsten in familiären Begriffen: Tsai als Elternteil und Lee als eigensinniger Teenager. (Nach vielen Jahren der Unklarheit gab Tsai 2018 während eines Referendums über die gleichgeschlechtliche Ehe bekannt, dass Lee zwar schwul sei, aber nicht.)
Tsai hat den Rest seiner Zeit mit Malerei verbracht, eine Praxis, die er in den letzten Jahren aufgenommen hat. Wir gingen nach oben in sein Atelier, um uns Leinwände anzusehen, an denen er während der Pandemie gearbeitet hatte, eine Reihe von Ölgemälden, die aus Set-Fotografien von „Days“ stammen. Eines zeigte einen jungen Mann, der auf einem geblümten Futon ruhte und mit seinem Handy spielte, während er von einer Damastdecke bedeckt war; in einem anderen lagen zwei Männer nackt auf einem Hotelbett, gehüllt in erdige Rottöne, die an einen Francis Bacon erinnerten. Tsais eigene Matratze war hinter ihm auf dem Boden zu sehen, und seine Wäsche hing zum Trocknen auf dem Balkon.
„Wir hatten das Glück, hierher zu ziehen“, sagte Tsai. „Wenn wir in Taipeh krank geworden wären, hätten wir uns vielleicht sehr unwohl gefühlt. Es gibt hier eine andere Art von Leben, langsamer. Sie müssen auf Ihre Umgebung aufpassen. Du musst das Gras mähen, dich um die Bäume kümmern.“ Tsai zeigte stolz auf seinen Handmäher, der draußen stand. „Hier kann man sich erholen“, sagt er. „Früher hatte ich immer das Gefühl, hierher zurückkommen zu wollen. Jetzt habe ich das Gefühl, dass ich ausgehen möchte, wenn auch mit einer anderen Einstellung. Es gibt mir das Gefühl, dass die Welt etwas ist, das wirklich geschätzt werden kann.“
Tsai, die Regisseurin von elf Spielfilmen und mehreren Kurzfilmen, wurde 1957 in Kuching, Malaysia, als Sohn chinesischer Hakka-Bauern geboren. Tsai wurde teilweise von seinen Großeltern mütterlicherseits in der Stadt aufgezogen und begleitete sie jeden Abend ins Kino und sah sich oft Filme an, während seine Großeltern die Schichten an ihrem nahe gelegenen Nudelstand tauschten. In seinen Zwanzigern zog er nach Taipeh, um Theater zu studieren, arbeitete als Drehbuchautor und Regisseur für das Fernsehen, bevor er seinen ersten Spielfilm „Rebels of the Neon God“ (1992) drehte, der das Publikum mit seinen ungeschminkten Darstellungen der städtischen taiwanesischen Jugend elektrisierte. Er hatte Lee, damals einen High-School-Absolventen mit einer unheimlichen Ähnlichkeit mit James Dean, gebeten, für ihn zu handeln, nachdem er ihn auf einem Motorrad vor einer Spielhalle gesehen hatte, wo er nach Polizeirazzien wegen illegalem Glücksspiel Ausschau hielt. Lee ist seitdem in jedem größeren Tsai-Projekt aufgetreten.
Tsai gehört zur zweiten Generation des taiwanesischen Neuen Kinos, einer Bewegung von Filmemachern, die am Ende der langen Zeit des Kriegsrechts in Taiwan einen Stil von traumhafter Ruhe und Aufmerksamkeit für den Alltag entwickelt haben. Seine Filme wichen jedoch von denen von Kollegen wie Edward Yang und Hou Hsiao-hsien ab, die sich explizit mit dem Weißen Terror, Chiang Kai-shek und der Herrschaft der Kuomintang-Partei über die Insel beschäftigt hatten. Tsais Filme spielen stattdessen nach 1987, als Chiangs Sohn Ching-kuo die Einparteienherrschaft an die derzeitige Mehrparteiendemokratie abtrat. Das Milieu, das sie porträtieren – urbane Jugend, die während Taiwans Wirtschaftsboom erwachsen wird – wird mehr von der amerikanischen Popkultur angezogen als vom chinesischen Festland. Obwohl seine frühen Filme in den neu entdeckten sexuellen und politischen Freiheiten dieser Zeit schwelgen, deuteten sie auch auf die dunkleren Grundlagen von Taiwans Integration in den Weltmarkt hin und konzentrierten sich auf Drifter, Müßiggänger und Schlaflose am Rande der weltweiten Lieferkette.
Mit „Rebels“ führte Tsai auch eine queere Sensibilität in das taiwanesische Kino ein und debütierte Lees Alter Ego Hsiao Kang – die chinesischen Schriftzeichen können „Little Health“ oder „Little Wealth“ bedeuten – ein zielloser Schulabbrecher, der sich auf einen gutaussehenden Mann fixiert , kleiner Gauner. Ihr Nachfolger „Vive L’Amour“ (1994), der ein Trio einsamer Taipeh-Bewohner zeigt, die durch die Wohnung eines inszenierten Immobilienmaklers gehen, erntete internationale Anerkennung und zementierte die Markenzeichen von Tsais Ästhetik weiter: die Verwendung von Parallelen Erzählungen, Themen von unterdrückten Sehnsüchten und verpassten Verbindungen und Lees einzigartige dramatische Präsenz, die von seiner androgynen Gleichgültigkeit geprägt ist. Ungefähr zu dieser Zeit beobachtete Tsai, dass Lee an einer schmerzhaften Steifheit im Nacken zu leiden begann, und machte dies zur Handlung seines nächsten Films, „The River“ (1997), in dem Hsiao Kang gelähmt ist, nachdem er in einem verschmutzten Fluss geschwommen war . Während er nach verschiedenen Heilmitteln sucht, werfen wir auch einen Blick in das Leben seines Vaters, eines verschlossenen Rentners, der Taipehs Schwulensaunen besucht, und seiner Mutter, einer Aufzugswärterin, die eine Affäre mit einem Pornografie-Vertrieb unterhält. Ein Leck, das als Rinnsal in ihrer Wohnung beginnt, entwickelt sich allmählich zu einer reißenden Strömung, die darauf hindeutet, wie das Unausgesprochene in unerwarteter Form austreten kann.
1998 wurde Tsai eingeladen, an einer Anthologie mit dem Jahr 2000 mitzuarbeiten. „Damals waren bereits viele Probleme aufgetreten“, erinnerte sich Tsai. „Die Erde war schon lange beschädigt. In Taiwan dachte ich, es könnte ohne Ende regnen.“ Für seinen Film “The Hole” landete Tsai auf der Idee einer Epidemie des “Taiwan Fever”, einem Virus, das vermutlich von Kakerlaken ausgeht und Menschen dazu bringt, auf allen Vieren zu kriechen und das Licht zu meiden. Zwei Nachbarn, gespielt von Lee und Yang Kuei-mei, bleiben in ihrem Wohnhaus, obwohl es als Virus-Hotspot verurteilt wurde, und beginnen durch eine seltsame Lücke, die zwischen ihnen im Boden erscheint, zu interagieren. Zwischen den Szenen ihrer immer verzweifelter werdenden Existenz sind fantastische, herrlich kampflustige musikalische Zwischenspiele zu den Liedern von Grace Chang, einem Popstar aus der Mitte des Jahrhunderts, eingestreut. Sie verleihen der Atmosphäre der Isolation des Films eine verträumte Qualität und bieten ein Ventil für emotionalen Überfluss in einer Geste, die erschreckend vorausschauend wirkt.
Obwohl sein internationales Profil weiter wuchs, fand Tsai es schwierig, zu Hause kommerziellen Anklang zu finden. Während einige Kritiker seinen Filmen Unzugänglichkeit vorwarfen, wurden auch inländische Produktionen durch Hollywood-Exporte verdrängt. Tsai und Lee gründeten im Jahr 2000 ihre eigene Produktionsfirma und entwickelten eine Direct-to-Consumer-Werbestrategie: Tsai traf unangemeldet in Büros ein und besuchte in der Mittagspause College-Cafeterias, um Tickets für seine eigenen Filme zu verkaufen. „In einer halben Stunde könnte ich ein bis zwei Reihen verkaufen“, sagte er nicht ohne Stolz. Es ist schwer, sich viele andere Filmemacher von Tsais Statur in der gleichen Position vorzustellen, und er begann eine wachsende Frustration über die Anforderungen des kommerziellen Kinos zu empfinden.
„Goodbye, Dragon Inn“ (2003) spielt in einem heruntergekommenen Kino am Abend seiner letzten Vorführung und zeigt King Hus 1967er Martial-Arts-Klassiker „Dragon Inn“. Tsais Film wirkt wie eine Mahnwache, während geisterhafte Erscheinungen durch die Gänge des spärlich besuchten Theaters gehen, zusammen mit den Arbeitern, die es vor seiner Schließung kaum über Wasser gehalten hatten. Der Untergang von Gemeinschaftsräumen ist ein wiederkehrendes Thema in Tsais Werk, auch wenn es sich von Erzählungen jugendlicher Entfremdung zu Darstellungen der Prekarität von Wanderarbeitern in Filmen wie „I Don’t Want to Sleep Alone“ (2006) entwickelt hat. Seine Filme zeichnen einen Bogen, der dem der Region ähnelt, als Jahrzehnte ungehinderter wirtschaftlicher Expansion vom anfänglichen Überschwang hin zur Realität schrumpfender Möglichkeiten für Gemeinschaft und Trost wichen.
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