DAN McCARTHY WAR gerade Bewohner eines stattlichen viktorianischen Schulhauses am Fuße der Catskill Mountains geworden, als ihm klar wurde, dass ein Gebäude, wie ein Mensch, mehrere Leben führt. Im Jahr 2014, als er 52 Jahre alt war und das, was er als „das Ende des zweiten Akts“ bezeichnet, kündigte der Künstler seine fast 30-jährige Wohnung in Williamsburg, Brooklyn, und machte sich ein paar Stunden nördlich von Manhattan auf den Weg zu einem neuen Leben in einem dreistöckigen, romanischen Steingebäude mit einem beeindruckenden holländischen Giebel und Panoramablick auf das Hudson Valley. Der Umzug, obwohl überwältigend, brachte sofortige Erleichterung. Keramik hatte McCarthys Karriere einen willkommenen Schub gegeben – zwei Monate bevor er die Stadt verließ, hatte Anton Kern, sein damaliger Galerist, eine Reihe seiner ausdrucksstarken Tongefäße Facepots gezeigt – aber die Verkäufe für seine grob gerenderten Ölgemälde waren nicht das, was sie waren war in den 1990er Jahren gewesen; Am meisten träumte er davon, der marktgetriebenen Kunstszene New Yorks zu entfliehen.
„Ich war kein heißes junges Ding mehr“, sagt McCarthy, heute 59, an einem frühen Dezembernachmittag, als er in einer offenen Küche, deren erdige Wärme darüber hinwegtäuscht, dass sie einst ein Klassenzimmer war, einen Teller mit Humboldt Fog-Käse abstellt. Im angrenzenden Essbereich blitzt Licht durch durchsichtige Jeansvorhänge, auf die er mit Bleichmittel aus einem Senfspender gitterartige Muster gezeichnet hat, eine Anspielung auf die noren er hatte ihn im Tempel in Los Angeles gesehen, wo seine japanisch-amerikanische Mutter ihn und seine beiden jüngeren Schwestern als Kinder hingebracht hatte. In der Nähe, in einem luftigen Wohnzimmer, tragen eine Felsskulptur des Schweizer Künstlers Ugo Rondinone und ein von Donald Judd inspiriertes Tagesbett aus Tannensperrholz in Meeresqualität zur meditativen Stimmung des Raums bei. „Ich bin nach New York gezogen, um berühmt zu werden“, sagt er. „Aber an einem bestimmten Punkt wurde mir klar, dass das Größte die Freiheit sein würde. … Bei der Trennung von der Stadt ging es darum, mich von dem zu trennen, was ich dort war.“ (Bezeichnenderweise befindet sich eine der einzigen Erinnerungen seines Hauses an New York – gerahmte Streifen von Selbstporträts in Fotoautomaten von Andy Warhol, die aus einem Auktionskatalog herausgerissen wurden – im Keller mit seinen beiden Brennöfen.)
Wenn McCarthy bei seiner Ankunft im Hinterland für seinen dritten Akt bereit war, war es das Haus vielleicht auch. 1899 von Lysander Lawrence, einem reichen New Yorker, der die Sommer mit seiner Frau im benachbarten Catskill Mountain House verbrachte, als Geschenk an die Gemeinde erbaut, öffnete die Grundschule 1901 ihre Pforten und blieb bis 1977 in Betrieb. Kurz darauf zog McCarthy ein , aber bevor er dazu kam, Bäume im Vorgarten zu pflanzen, war das Grundstück, wie er sagt, „wirklich zugänglich“; Früher tauchten unangemeldet Fremde auf und baten um eine Führung, neugierig, was aus ihren ehemaligen Klassenzimmern geworden war.
Das rund 9.200 Quadratmeter große Herrenhaus – symmetrisch und streng, als hätte Wes Anderson das Overlook Hotel neu interpretiert – zeigte Anzeichen von Vernachlässigung, als der Schmuckdesigner Steven Kretchmer es in den 1990er Jahren erwarb. Kretchmer ersetzte die Bogenfenster und schwenkbaren Bullaugen, von denen viele von Vandalen zerschlagen worden waren; installierte neue rote Eichenböden; und restaurierte die Tafeln, die sich um das Esszimmer wickeln und das Wohnzimmer im zweiten Stock unterstreichen. Er bewahrte auch die schweren Holztüren, die sich von diesen Gemeinschaftsbereichen zu einer großen Halle öffnen, dem widerhallenden Herzen des Hauses, mit einer dunkel kastanienbraun gebeizten Kathedralendecke, die sich über das ursprüngliche Gesims bis zu einer Höhe von 26 Fuß erstreckt.
Dort zeigt McCarthy auf einem Netzwerk von Tischen und Kisten, was er seine „größten Hits“ nennt: hellgelb bemalte Töpfe, gekrönt mit Ziervögeln oder winzigen anthropomorphen Teetassen, die auf vier kleinen Beinen stehen, mit Seilen verbunden und gekniffen und gekräuselt sind bemalt und glasiert und gegooped. Allen gemeinsam ist ein undurchschaubares Lächeln, ein Motiv, das McCarthy erstmals in den 1980er Jahren als Student am San Francisco Art Institute erforschte, als er, wie er sagt, „Picassoid-Slab-Pots mit seltsamen Gesichtern“ abfeuerte, und eines, das er wieder aufgenommen, als er im Sommer 2012 an der University of California, Davis, wieder mit Keramik begann. „Ich sollte ihnen ein Gesicht verpassen oder so“, erinnert er sich an den damaligen Gedanken. „Ich habe versucht, diesem Impuls zu widerstehen, aber sobald ich es tat, wusste ich, dass ich das tun wollte.“
Nach Kretchmers Tod bei einem Motorradunfall im Jahr 2006 erbte seine Tochter Claudia das Haus und verkaufte es später an McCarthy. Er wohnte bei Freunden die Straße runter, als er vor dem Schulhaus ein Immobilienschild bemerkte, das, wie er sagt, „seltsam düster und magisch“ aussah. In gewisser Weise bot es dem Künstler alles, was New York nicht mehr konnte: Ruhe, eine Chance zur Neuerfindung und einen Ruck des Abenteuers. „Am Anfang habe ich bewusst versucht, wochenlang nicht zu duschen“, sagt er und nennt Huck Finn als Inspiration. „Ich wollte komplett wild werden.“ Einmal lud er eine „spirituelle Person“ zu sich ein, die ihm sagte: „‚Dieser Mann, von dem du das Haus gekauft hast? Er hat das alles für dich getan. Und jetzt bist du dran.“ Sie sagte mir, dass mir dieses Haus nicht wirklich gehörte, dass ich nur eine Weile darin war.“
SO LANGE er hier bleibt, ist McCarthy entschlossen, sich den Ort zu eigen zu machen. Obwohl ein Großteil der Restaurierung des Gebäudes lange vor seinem Einzug abgeschlossen war, ist sein Einfluss dennoch in subtilen persönlichen Details zu spüren: auf einer Fensterbank ein Satz grob behauener Kerzenhalter, die einem Paar paläolithischer Bonbons ähneln, die von seiner Freundin, der Keramikerin, hergestellt wurden und ehemalige Art Directorin Paula Greif; auf einem Esstisch mit Gummiplatte und Sägebockbeinen, die McCarthy aus einer Vollkerntür konstruierte, elementare Gefäße, die von einem seiner Helden, dem amerikanischen Töpfer Robert Turner, mit dem Rad geworfen wurden. Fast alles in McCarthys Haus gehörte einmal jemand anderem – oder war einmal etwas ganz anderes – und das ist der Punkt: In allem steckt das Versprechen der Erneuerung, von der kunstvollen Mosaikurne, die von der in New York lebenden Künstlerin Joan Bankemper aus zerbrochenen Teetassen hergestellt wurde, bis zu den nicht zusammenpassenden Stühlen, die er bei Straßenverkäufen und Antiquitätengeschäften in Hudson ergattert hat umgeben jetzt seinen Esstisch.
McCarthy malt im Erdgeschoss. (Er schläft im zweiten Stock, ein Stockwerk höher, hat aber ein kleines, klösterliches Schlafzimmer neben seinem Atelier, wenn er bis spät in die Nacht arbeitet.) Seine Werkstatt dient gewissermaßen als Denkmal für seinen idyllischen, sonnenverwöhnten ersten Akt, dessen Andenken er bewahrt. Ausgestopfte Fische, die er online gefunden hat, schmücken den Raum und erinnern ihn an seine Zeit als Teenager in den späten 70er Jahren, als er auf Fischerbooten arbeitete. In einem nach Osten ausgerichteten Raum, in dem das Morgenlicht seine Kunst in einen rosigen Schimmer taucht, ähneln auf halbmondförmigen Leinwänden gespannte Acrylbilder psychedelischen Regenbögen, viele von ihnen mit einfachen Sätzen, die an Menschen und Orte aus seiner Jugend erinnern: „Die Verdammten“. (eine Band), „the Starwood“ (ein Rocklokal) und „Infinity Surfboards“ (ein Geschäft). „Das waren die Bilder, die ich gemacht habe, als ich hierher gezogen bin“, sagt er. „Vielleicht war es eine Möglichkeit, in eine Zeit zurückzufinden, in der ich mich wohl und sicher fühlte.“ An der gegenüberliegenden Wand hängen 18 seiner neuesten Gemälde, die er in den letzten zwei Jahren fertiggestellt hat. Auf diesen Leinwänden tanzen Menschen nackt, ihre Arme in Ekstaseanfällen ausgestreckt, ohne zu bemerken, dass die Regenbögen direkt in ihre Köpfe fließen.
Als er den Fuß der Treppe erreicht, die in einen weiß getünchten Keller führt, hält er vor einer monumentalen Ausstellung strahlender Facepots inne, die zwischen 18 und 22 Zoll hoch sind: Reihe um Reihe von Kreationen, die abwechselnd und irgendwie alle gleichzeitig erscheinen. dämlich, überrascht, bösartig, sarkastisch, zuversichtlich, fröhlich und geradezu verrückt. Sie fühlen, sagt er, wie wir wollen, dass sie sich fühlen, oder vielleicht wie wir uns selbst fühlen. „Die Stimmung ist von Topf zu Topf unterschiedlich“, sagt er über das Klirren des Kessels hinweg. „Sie gehen hinaus in die Welt und kommen den Menschen auf unterschiedliche Weise in den Sinn. Wir sind diejenigen, die sie zu unseren machen und sie mit Bedeutung füllen. Sie sind schließlich nur Gefäße.“ Das Gleiche gilt natürlich auch für die Räume, die uns umgeben.