Beginnen Sie mit den Akzenten. Ridley Scotts neuer Film “House of Gucci” handelt von einer der bemerkenswertesten und berüchtigtsten Modefamilien Italiens, aber es ist ein englischsprachiger Film mit einer außergewöhnlichen Besetzung amerikanischer und britischer Schauspieler – Adam Driver, Lady Gaga, Al Pacino, Jeremy Irons, Jared Leto und Jack Huston – die ein stark italienisch geprägtes Englisch sprechen. Diese Entscheidung macht den Film von Anfang an lächerlich, wie eine Monty Python-Parodie der Modewelt. Es dient überhaupt keinem dramatischen Zweck, aber es dient einem bedeutenden kommerziellen und industriellen: Es verwandelt das Schauspiel in Stunt-Action und enthüllt die außergewöhnliche Anstrengung, die die Darsteller bei der Navigation durch das phonische Hüpfspiel des Dialogs erfordern. Es ist eine verbale Variante von Oscar-Köder, eine beredte Version des Ringens mit dem Bären, das mühsame Stunt-Geschäft, das Leonardo DiCaprio einen Oscar für “The Revenant” einbrachte. Die Trickserei mag zwar Auszeichnungen nach sich ziehen, aber den Schauspielern von “House of Gucci” tut sie keinen Gefallen.
Die hinzugefügten verbalen Hindernisse sind umso bedauerlicher, als das von Steven Knight verfasste Drehbuch des Films voller scharfer Schlagzeilen ist, die faszinierend weit über die Grenzen der spezifischen Probleme der Charaktere hinaus nachhallen. Scott konzentriert sich jedoch mit engstirniger Hartnäckigkeit auf die anstehenden Probleme, und der daraus resultierende Film fühlt sich an wie eine auf Spielfilmlänge geschnittene und gewürfelte TV-Miniserie über wahre Kriminalität. Jack Webb hätte nicht rigoroser nach „nur die Fakten“ filtern können als Scott, auf Kosten der gesellschaftlichen und historischen Resonanz, die das Drama bietet, und der psychologischen Tiefe, die die Charaktere besitzen.
Die Geschichte dreht sich um den distanzierten Spross des Gucci-Clans, Maurizio (Fahrer), der 1978 ein fröhlicher, ernsthafter, unbeschwerter Jurastudent in Mailand ist, fleißig, zurückhaltend, elegant, entspannt, mit dem Fahrrad durch die Stadt rast, eine Klammer um die Knöchel seiner gut geschnittenen Hose. Patrizia Reggiani (Lady Gaga) ist Büroleiterin bei der Mailänder Spedition ihres Vaters, wo sie in engen Kleidern und High Heels auftaucht und die Rufe der Trucker erträgt, die auf dem Hof herumhängen. Auf der Disco-Party eines Freundes unwohl, verweilt Maurizio allein hinter einer abgelegenen Bar; er und Patrizia treffen sich süß, als sie ihn um einen Drink bittet und er muss zugeben, dass er nicht der Barkeeper ist. Patrizia fordert ihn zum Tanzen auf, er widerspricht, sie löst seine Krawatte und lockert ihn auf. Dann, im Wissen, dass sie ihn sonst nie wiedersehen würde, nimmt sie in einem Café in der Nähe seiner Schulbibliothek Platz, gibt sich als Jurastudentin aus und gibt ihm ihre Telefonnummer – indem sie sie mit Lippenstift auf die Windschutzscheibe seines Rollers schreibt. Es ist der Luftkuss des Todes.
Ich habe Joel Coens bevorstehendes „The Tragedy of Macbeth“ noch nicht gesehen, aber ich werde überrascht sein, wenn Frances McDormand trotz all ihrer künstlerischen Kraft Lady Macbeths Ehrgeiz mit derselben fleischlichen Energie nährt, die Lady Gaga in das bemerkenswert ähnliche Rolle von Patrizia. Wie bei Shakespeares Stück weiß jeder, wie das Drama von Patrizia und Maurizio ausgeht: Dass sie Auftragsmörder bezahlte, um ihn zu töten, ist ebenso bekannt wie Birnam Wood schließlich nach Dunsinane kam.
Patrizia erschüttert Maurizios Leben in einem unwiderstehlichen Wirbelwind aus Sex und Spaß. Nachdem er seinem Vater Rodolfo (Irons) seine neue Freundin vorgestellt hat, macht der ältere Mann den Kardinalfehler des missbilligenden Elternteils: Er drückt nicht nur seine Missbilligung aus (und äußert seinen Verdacht, dass Patrizia eine Goldgräberin und ihr Vater ein Mafioso ist) droht aber, Maurizio abzuschneiden, und zwingt dabei die Hand des jungen Mannes. Maurizio macht Patrizia einen Heiratsantrag, zieht bei ihren Eltern ein und nimmt einen Job bei der Spedition der Familie an, wo er Uniform trägt und sich mit anderen Arbeitern anfreundet. Nach der Hochzeit – bei leerer Gucci-Seite der Kirche – teilt Maurizio Patrizia seine Skepsis gegenüber seinem eigenen Familienunternehmen mit. Für sie ist es jedoch der Preis, und er erweist sich schnell als greifbar. Rodolfos Bruder Aldo (Pacino), dem die anderen fünfzig Prozent des Unternehmens gehören, hält seinen eigenen Sohn Paolo (Leto) – einen aufstrebenden Designer – für einen geschmacklosen Idioten und will Maurizio ins Geschäft locken. Wenn er dies tut (mit Patrizia als seiner überzeugenden Stellvertreterin), greift sie es mit beiden Händen: als Familienmitglied mit einem Tischplatz in Besprechungen und als Ehefrau eines noch schüchternen Potentaten, den sie hat um ihren Finger gewickelt. Doch die Katastrophe folgt schnell. Maurizios Rolle im Unternehmen hat einen hohen emotionalen und moralischen Preis, und als er es satt hat, diesen Preis zu zahlen, wird er von Patrizia desillusioniert und strebt eine Scheidung an, was sie zu der ultimativen Rache inspiriert.
Im gesamten „House of Gucci“ drohen bestimmte Themen der zugrunde liegenden Macht und der übergreifenden Breite in die Handlung einzudringen und dem Film etwas Substanz zu verleihen – nämlich die unruhige Verbindung von Familienunternehmen und Kapitalismus, die Ineffizienz, die ererbte Macht innewohnt, der unvermeidliche und schmerzhafte Übergang von Dynastien zu Partnerschaften und börsennotierten Unternehmen. Diese Themen werden in mehreren scharf geschriebenen Szenen faszinierender Vorstandsmanöver zumindest flüchtig berührt, bleiben aber isoliert: Scott behandelt die Gucci-Saga als bloßes Garn (wenn auch ein zerreißendes), das filmische Äquivalent einer Reihe jovial erzählter Barhocker-Anekdoten die die sozialen Implikationen und die eindringliche Psychologie der Geschichte zunichte machen. Patrizia ist eine Lady Macbeth ohne Tiefe – ohne ein Gefühl für die tiefe Verdrehung, die ihr rücksichtsloses Verhalten suggeriert, ohne jede Spur von Gewalt in ihrem Charakter. Sie hat Nerven und Geistesblitze, doch ihre Beziehung zu Maurizio ist leer, die Substanz ihres gemeinsamen Lebens rigoros im Off gehalten. Es ist ein wichtiger Handlungspunkt, den Patrizia bei einer Fernseh-Hellseherin, Pina Auriemma (Salma Hayek), anruft, die ihre Vertraute und Mitverschwörerin wird. Die Verbindung der Frauen deutet auf die Klassenunterschiede zwischen Patrizia und Maurizio hin, aber diese Unterschiede bleiben völlig unerforscht und werden nur behauptet, wenn sie die Action bequem vorantreiben.
Die essentielle Hohlheit des Films ist umso erschreckender für seine absurd glorreichen Momente von pop-ikonischer Größe – die meisten von ihnen werden durch Gagas bildschirmbefehlende Gesten geschärft. Scott schwelgt in solch melodramatischen Berührungen wie Patrizia, die ihre Hand mit einer federbelasteten Intensität hochhält, um ihren Ehering zur Schau zu stellen, und – in einer erhabenen Chuzpe – mit der Miene eines Eroberers in das Haus der Familie schreitet, nachdem der Mord begangen wurde . „House of Gucci“ ist Gagas Film, und sie stürzt sich mit überschwänglicher, aber präziser Wildheit darauf. Sie ist der Hauptgrund dafür, dass der Film manchmal die Grenzen seiner Handlung überschreitet. Ihre Darbietung ist eine ungewöhnliche, alle kraftvolle Gestik und hochreliefierte Beugungen; Sie ist in ihrer Ruhe nicht ausdrucksstark komplex, außer durch die flammende Kraft ihres wütend fixierten Blicks, der die dominierende visuelle Trope des Films ist. Da sie jedoch keine umfassende Theaterausbildung hat, ist sie neben ihren Co-Stars aufgrund des Akzent-Shticks inhärent benachteiligt. Sie klingt ein bisschen wie Natasha aus „Rocky and Bullwinkle“. Patrizias Antwort auf Rodolfo, als er sie nach ihren Interessen fragt, geht mir nicht mehr aus dem Kopf: Ich bin ein „Pickelfresser“, sagt sie.
Driver ist der Bildschirm-MVP des letzten Jahrzehnts in Filmen, und er meistert die Zwänge souverän; es ist die Schrift in „House of Gucci“, die ihn im Stich lässt. Es gibt nicht genug Zweifel oder Zweideutigkeiten in Maurizios Verwandlung, um die fragende intellektuelle Ablenkung zu unterstützen, die Driver in die Figur bringt. Er bekommt eine gute Geste – einen fröhlichen, einsamen Sprung über ein Sofa in seinem spritzigen neuen Büro in Manhattan, einen Moment des „Es ist gut, der König zu sein“, der, anstatt seine neue Herrschaft der inneren Konflikte einzuleiten, sie wegwinkt. (Scott bietet Maurizio eine feine Note, obwohl es sich nicht um einen Moment der Leistung, sondern des Designs handelt – ein Blick auf seine Loafer der Familienmarke, die er trägt, während er mit seinem Roller fährt und versucht, an den Schweizer Grenzkontrollen vorbeizukommen.) Es gibt noch andere solche Momente auch, hauptsächlich mit Pacino, dem einzigen Schauspieler im Haufen, der durch den obligatorischen Akzent-Stunt kaum gehemmt zu sein scheint. Pacino bringt Aldo die Größe, die mit Vermögen und Macht einhergeht, und auch den sardonischen Humor, der die natürliche Eigenschaft des Schauspielers ist. Selbst so beiläufigen Sequenzen wie einem Telefonat, das Rodolfo zu seiner Geburtstagsfeier einlädt, fügt er glänzende Schnörkel hinzu. Scott strebt nach solchen Auffälligkeiten (nennen Sie sie melodramatisches Bling), als ob das Übergießen der gesamten Produktion mit einem Element der Sensation das bloß funktionale Geschichtenerzählen kompensieren würde, das anstelle von Charakteren oder Ideen dient.