Das erste, was einem bei „Here Lies Love“, David Byrnes partizipativem Pop-Musical über Imelda Marcos, auffällt, ist eine Farbe. Wie es sich für den Sommer von „Barbie“ gehört, scheint das gesamte Broadway Theatre (so der eigentliche Name des Veranstaltungsortes) in einen Grenadine-Cocktail getaucht zu sein: Rosa LEDs in den Kronleuchtern der Lobby durchdringen den weißen Putz, und weiter innen wurde der Raum in eine riesige Disco im Lagerhausstil umgestaltet, in der fuchsiafarbenes und violettes Neon pulsiert. Die Zuschauer, die sich auf der Tanzfläche tummeln, scheinen in Himbeersoße zu schwimmen, begleitet von Platzanweisern in magentafarbenen Overalls, die rosa leuchtende Verkehrsstöcke schwenken. Der DJ (Moses Villarama) überwacht den Beat vor der Show Oomph-Oomph-Oomph. Mit geschlossenen Augen sehen wir Rosa; Sogar die Schatten haben eine heiße Zeit.
Nach dem Einführungsrummel – wir machen etwas Lärm, als der DJ es uns sagt – treffen wir Imelda (Arielle Jacobs), die sechzehnjährige Rose von Tacloban, eine Schönheitskönigin aus einer Kleinstadt, die sich zu einer selbstmythologisierenden Co-Despotin der Philippinen entwickeln wird. Jahrzehntelang haben Imelda und ihr Mann, der Präsident und spätere Diktator Ferdinand Marcos (Jose Llana), Milliarden veruntreut, ein Ausmaß an Staatsdiebstahl, der neun Jahre brutales Kriegsrecht erforderte, um in großem Maßstab operieren zu können. Aber die Disco-Atmosphäre impliziert, dass das nicht so ist Wir Ich muss eine miese Nacht haben! Eine schnelle, neunzigminütige Nacherzählung der philippinischen Geschichte von 1945 bis 1986 in tanzbaren Liedern von Byrne, der „Love“ 2010 erstmals als Konzeptalbum veröffentlichte, das er gemeinsam mit dem DJ-Slash-Beatsmith Fatboy Slim geschrieben hatte. (Tom Gandey und José Luis Pardo haben bei bestimmten Liedern auch mit Byrne zusammengearbeitet.)
Jahre der Entwicklung, einschließlich einer vollständigen Produktion bei The Public im Jahr 2013, haben den Liederzyklus in eine chronologische Abfolge gebracht, wobei jede Nummer durch Videomontagen von Peter Nigrini kontextualisiert wird. Diese Auszüge aus archivierten Filmausschnitten und oft irritierenden Datenpunkten (z. B. über Massenfolter) sind die Hauptmethode, mit der die Serie wichtige Handlungsentwicklungen kommuniziert. Was jedoch eine größere Wirkung erzielt, ist ein schwindelerregendes Gefühl der Bewegung: Der Regisseur der Show, Alex Timbers, und seine hervorragende Choreografin, Annie-B Parson, führen die Darsteller über die beweglichen Plattformen des Raums und sogar auf die Laufstege entlang des Balkons, manchmal nur, um dem Publikum beizubringen, wann und wie man Boogie macht. Justin Townsends farbenfrohe Lichterwand, David Korins‘ Mammut-Nachtclub-Set und Clint Ramos‘ lebhafte Kostüme schaffen eine Kulisse, die sowohl die Leidenschaft der echten Imelda für den Glanz von Studio 54 zum Ausdruck bringt als auch darauf abzielt, ihren eigenen hedonistischen Spaß zu haben. (Die unwahrscheinliche Mischung aus Moralstück und jugendfreiem Rave in der Show fühlte sich in der Öffentlichkeit weniger belastet an, bevor 2022 Imeldas Sohn Bongbong Marcos zum Präsidenten der Philippinen aufstieg.)
Kleptokratie erfordert gewissenhaftes Bildmanagement, und Imelda war eine Meisterin darin, die Provinzliebe und die glamouröse Botschafterin zu spielen, wie es die Macht verlangte. Imelda in „Love“ sieht gelegentlich aus wie eine altmodische Tyrannen-Barbie: Jacobs wechselt ständig ihre Kleidung und sie sieht exquisit in Terno-Kleidern mit hohen Schmetterlingsschultern aus. Die Figur ist auch psychologisch so entwickelt wie eine Plastikpuppe, aber Jacobs interpretiert die Rolle mit ihrer kraftvollen, hektischen Stimme als eine Art Junior-Miss Evita und versucht, Lieder wie „Why Don’t You Love Me?“ zu integrieren. (der an Menschen gerichtet zu sein scheint, die Imelda möglicherweise ermordet hat) mit dem Pathos von „Weine nicht um mich, Argentinien“.
Byrne ist eindeutig an politischer Rhetorik interessiert – er hat viele seiner Texte aus Aussagen von Imelda, Marcos und ihrem Rivalen und moralischen Gegenspieler Benigno (Ninoy) Aquino (gespielt von Conrad Ricamora) abgeleitet, indem er an deren Worten für Takt und Ton herumbastelte. In Musicals singen die Charaktere normalerweise ihre inneren Wahrheiten, aber hier reduzieren die Lieder oft die Innerlichkeit einer Figur. In verschiedenen Hochglanzmagazinen hören wir Dinge, die Imelda öffentlich gesagt hat, wie zum Beispiel ihre inhaltslose Behauptung, dass sie die Grabinschrift „Here Lies Love“ auf ihrem Grabstein haben möchte. Ich ging nach Hause und schaute mir den hervorragenden Dokumentarfilm „Imelda“ von Ramona S. Diaz aus dem Jahr 2003 an, in dem die ehemalige First Lady, damals in ihren reuelosen Siebzigern, eine Menge bizarrer, sentimentaler Sprüche von sich gibt. Leider ist dieser Dreck, wenn er gesungen wird, nicht von schlechter Lyrik zu unterscheiden. (Auf dem Konzeptalbum „Love“ war diese Ironie deutlicher und daher lustiger.)
Beide Hauptdarsteller schlüpfen in ihre Rollen aus der öffentlichen Produktion und haben Wege gefunden, sich in der Show ungehemmt zu zeigen und sie gleichzeitig ironisch zu kommentieren. (Llanas Familie floh von den Philippinen, als er drei Jahre alt war.) Ricamora nutzt die hieratische Flachheit seiner Figur aus, indem er seine Stimme zu einem Byrne-ähnlichen Dröhnen komprimiert, und Llana übertreibt eine honigsüße Sinnlichkeit und lässt seine Darstellung in der Hitze ein wenig verrotten. Diesen Sommer tritt die außergewöhnliche Broadway-Diva Lea Salonga einige Wochen lang als Ninoys Mutter auf, die nach der Ermordung ihres Sohnes das Land aufrüttelt. Es gibt Momente, in denen man spürt, wie sich die rein philippinische Besetzung umdreht, um sich an ihre Landsleute zu wenden, und eine von Salonga gesungene Hymne ist einer davon – eine Pfeilsalve, die durch den Raum auf bestimmte Ziele schießt.
Allerdings ist es weder ein Aquino noch ein Marcos, der in „Here Lies Love“ die Hauptfigur spielt. Es ist das Publikum selbst und die Wirksamkeit der Show hängt davon ab, ob sich dieser Charakter ändert. Wird sich die Menge erneut vom Glamour der Marcoses verführen lassen oder wird sich das Volk dagegen erheben? Entlang der Bühne verlaufen neu errichtete Galerien im Zwischengeschoss, sodass die Zuschauer auf drei Seiten in die drunter strömende Menge blicken können. Das Saalpublikum spielt praktisch sowohl die begeisterten Massen bei Imeldas Wahlkampfauftritten als auch die siegreichen Demonstranten bei der People Power Revolution im Jahr 1986, als Ferdinand Marcos vertrieben wurde. Indem Timbers, Byrne und Parson etwa dreihundert Theaterbesucher auffordern, sich nahtlos von Marcos-Partisanen zu revolutionären Helden zu entwickeln, möchten sie unsere eigene sich verändernde Mob-Mentalität hervorheben. Aber können Sie Ihre Kritik verbrennen und auch essen? Imeldas Hauptsünde war Gier; Diese Inszenierung ist, mehr noch als die im Publikum, eine Übung im ekstatischen Exzess. Ich habe nicht an die Revolution gedacht, sondern daran, wie leichtgläubig die Massen sind. „Es braucht eine Frau, um die Arbeit eines Mannes zu erledigen“, singt Imelda ihrem enttäuschenden Ehemann, nachdem er sie betrogen hat. Die Leute um mich herum jubelten über ihr Selbstvertrauen als Chefin. Vielleicht hatten sie nicht gehört, was dieser Job beinhaltete? Manche Frauen sollen sich nicht vorbeugen.
Es gibt eine Art Spektakel, die am anderen Ende des Spektrums agiert: winzig statt großartig, intim statt beeindruckend. Für eine gerade zu Ende gegangene, ausverkaufte Inszenierung von Anton Tschechows „Onkel Wanja“ konnten sich nur vierzig Menschen in das Chelsea-Loft quetschen, wo die Aufführung stattfand. Dieses asketische, aber dennoch hochkarätige Projekt mit seinem exklusiven Mikropublikum erinnerte an Andre Gregorys legendären dreijährigen „Vanya“-Workshop, eine abgespeckte Kammerversion, die Gruppen nur auf Einladung präsentiert wurde und schließlich zum Thema von Louis Malles Film „Vanya on 42nd Street“ aus dem Jahr 1994 wurde. Zur Besetzung gehörten hier Marin Ireland als herzkranke Sonya, Bill Irwin als ihr Vater und David Cromer als Vanya – und wie in Gregorys Workshop ermöglichte uns die Nähe dies Hören Sie das Stück in seiner naturalistischsten Form.
Natürlich konnte der Regisseur Jack Serio, der im vergangenen Februar bei der Inszenierung von Joey Merlos murmelndem Stück „Am Set mit Theda Bara“ ein geschicktes Händchen zeigte, nicht drei Jahre mit seinen „Vanya“-Schauspielern verbringen. Auf dem Dachboden gelang es ihm nicht ganz, mit den vielfältigen Herangehensweisen der Besetzung klarzukommen. Zwei der stärksten Darbietungen unterschieden sich tatsächlich am meisten: Will Brill spielte den selbstzerstörerischen Arzt Astrov mit feiner, hasenähnlicher Vorsicht, während Irwins manierierte Groteske ein zum Leben erwecktes Gemälde von George Grosz war. In Irlands Szenen mit ihnen musste sie oft zwischen Extremen schwanken und sich an die von den einzelnen Schauspielern gewählte Vorgehensweise anpassen.
Die Show als Ganzes mag aufgrund dieser Instabilität ins Wanken geraten, aber zumindest für Irland machte die daraus resultierende Flexibilität ihre Sonya zu etwas, das ich noch nie zuvor gesehen hatte. Der Charakter soll jung, aber schlicht sein; Irland ist zu schön für die Rolle und auch zu alt dafür, und diese Ungeeignetheiten haben es in der Spannung geschafft, sie in Sonyas perfekte Form zu bringen. Vielleicht vergesse ich einiges von diesem „Wanja“, aber nicht die herzzerreißende Szene im Kerzenlicht, als Sonya aus Irland und Astrov aus Brill einander beinahe in die Arme fielen. Serio leistet seine beste Arbeit, wenn die Stimmen leise sind, und er hat sich hier selbst übertroffen, indem er seinen eigenen Regie-Atem anhielt, während Sonya und Astrov, im Gegensatz zu sogar Tschechow, am Abgrund standen. ♦