Zu Beginn jeder Episode der Anthologie-Reihe „Alfred Hitchcock Presents“ trat der gleichnamige Regisseur von seiner eigenen kurvenreichen, comicartigen Silhouette zu den Klängen von Charles Gounods „Funeral March of a Marionette“ aus. Es war ein Gag voller Subtext. Die Show lief ein Jahrzehnt lang, während dieser Zeit veröffentlichte Hitchcock auch „To Catch a Thief“, „Vertigo“, „North by Northwest“, „Psycho“, „Marnie“ und „The Birds“. Doch anstatt die Wirkung des Fernsehens auf das Kino zu schwitzen, war Hitchcock gegangen und hatte das neuere Medium erobert. Die Implikation des Eröffnungsgambits war, dass der einzige TV-Maestro, der dem drohenden Schatten des Master of Suspense entkommen konnte, der Master selbst war.
Hitchcocks trocken finstere Prime-Time-Persönlichkeit, die wie eine seiner bösartigen Krähen auf dem Drahtseil zwischen gebieterischem Narzissmus und sanft verächtlicher Selbstironie thront, war ein anhaltender, gutmütiger Witz. Oder vielleicht war es eine Ausarbeitung der Kameen, die er in seinen Filmen machte, die flüchtige, aber pointierte Erinnerungen daran boten, wer das war real Stern war. Etwa zur gleichen Zeit, als „Alfred Hitchock Presents“ ausgestrahlt wurde, setzte sich das Konzept des Autorentums durch – das besagte, dass Regisseure tatsächlich synonym mit ihrem Werk waren und aufgrund ihrer Nachnamen verpackt und pantheonisiert werden konnten nach Hollywood. Hitchcocks schiefe Bemerkungen, die direkt in die Kamera in einer mitschuldigen Leere geliefert wurden, waren in diesem Sinne bedeutsamer als Shtick; sie halfen ihm, seinen einzigartigen Kult der Regiepersönlichkeit zu verkörpern.
Guillermo del Toro ist nicht Alfred Hitchcock, obwohl er mehrere Oscars für Regie gewonnen hat. (Eins, um genau zu sein.) Aber del Toros neues Projekt ist eine achtteilige Netflix-Produktion, die sich konzeptionell an „Alfred Hitchcock Presents“ orientiert und einen ähnlich besitzergreifenden Titel trägt: „Guillermo del Toros Kabinett der Kuriositäten“. Del Toro ist ein eingefleischter Sammler, der bekanntermaßen ein zweistöckiges Haus in einem Vorort von Los Angeles mit literarischen und filmischen Eintagsfliegen im Wert eines Museums füllte – ein Sammelsurium von Büchern, Requisiten, Gemälden, Skulpturen und Artefakten aus seiner eigenen Filmografie, und gemeinsam als „Bleak House“ bezeichnet. Seine Filme, sowohl in seiner Heimat Mexiko als auch in jüngerer Zeit in Hollywood, sind ähnlich komplizierte Schmuckkästchen mit glänzenden Äußeren, die fein säuberlich unterteilte Themen umfassen. Für Fans der verschnörkelten Märchenästhetik des Regisseurs waren Filme wie „Pans Labyrinth“ und „Shape of Water“. Wunderkammern vollgestopft mit herrlich gotischem Schnickschnack. Der flüchtige Konsens um Del Toros aufwändig produzierte Forties-Noir-Adaption „Nightmare Alley“ (2021) war jedoch, dass die Schränke größtenteils leer waren.
Del Toro hat wortgewandt und enthusiastisch über die Filmgeschichte referiert, darunter auch über Hitchcocks Œuvre, und in „Cabinet of Curiosities“ gibt er sich als glaubwürdiger und großmütiger Zeremonienmeister ab. Er leitet jede Episode mit leicht gestelzten, Rod-Serling-artigen Monologen ein, die nicht wirklich mit Hitchcocks besten Stücken mithalten können. „Zweimal wurde ich für ein Luftschiff gehalten; Sie versuchen immer wieder, mich zu entleeren.“ Aber del Toro trifft auch die liebenswerte Entscheidung, den Regisseur jeder Folge vorzustellen, indem er ein handgefertigtes Miniaturbild vor ihm auf einen Tisch stellt. Was auch immer man von del Toros Schaffen halten mag, er ist, wie sein Freund Martin Scorsese (den er kürzlich ritterlich verteidigt in den sozialen Medien von einem lächerlichen Drive-by-Verleumdungsversuch), ein leidenschaftlicher Verfechter seiner Kollegen und ihrer Talente. Die Schirmherrschaft passt zu ihm: Der Regisseur, der gerade eine Stop-Motion-Neuverfilmung von „Pinocchio“ fertig gestellt hat, schiebt jede stilisierte Replik nach vorne und gibt sich als wohlwollender Geppetto ab, der seine Mitarbeiter der Welt vorführt.
Die Regisseure, die del Toro aufgestellt hat, sind etwas weniger als die Mörderreihe, die 2005 für Showtimes ähnlich konzipiertes Projekt „Masters of Horror“ zusammengestellt wurde, das sich mit Beiträgen der Alltimer Tobe Hooper, Joe Dante, Larry Cohen und einem Halb- pensionierter John Carpenter. Aber die „Cabinets“-Liste deutet an, dass del Toro davor zurückschreckt, sich zu weit in den zeitgenössischen Horror-Zeitgeist zu lehnen. Mit Ausnahme der Australierin Jennifer Kent, deren gefeiertes Debüt „The Babadook“ 2014 einen beunruhigenden Hell-Dunkel-Expressionismus verwendete, wird keiner der anwesenden Filmemacher mit der amorphen, aber allgegenwärtigen Bewegung jüngerer Filmemacher in Verbindung gebracht, unter der sie definiert (und verleumdet) wird die Überschrift „erhöhter Horror“. Del Toro scheint sich auch nicht an die „Mumble-Gore“-Kohorte gewandt zu haben, die in der Found-Footage-Franchise „V/H/S“ gezeigt wird, die jetzt in der fünften Folge ist. Tatsächlich sind die meisten seiner Picks, darunter der kanadische Science-Fiction-Star Vincenzo Natali und die Texanerin Catherine Hardwicke (die beim ersten „Twilight“ Regie führte), wie del Toro, Filmemacher mittleren Alters, die nach dem Film auftauchten die Post-„Scream“-Ironisierung des Genres und hielt größtenteils die Linie gegen den Ansturm der Folterpornos. Sie sind im Großen und Ganzen ruhige Hände; der ausgefallenste der Gruppe ist wahrscheinlich der in Italien geborene Panos Cosmatos, ein Praktiker der zweiten Generation mit einer phantasmagorischen Ästhetik.
Eine der wenigen tausendjährigen Stimmen in der Gruppe ist die iranisch-amerikanische Provokateurin Ana Lily Amirpour, die vor allem für ihre im Iran angesiedelte Vampirgeschichte „A Girl Walks Home Alone at Night“ bekannt ist. Ihre Episode in der Anthologie „The Outside“ ist eine groteske Parabel zur Selbstverbesserung, in der die ständig überdehnte Kate Micucci als unsichere Frau zu sehen ist, die versucht, sich körperlich neu zu erfinden. Es beginnt damit, dass die Kamera gelassen durch die düsteren, von Weihnachtslichtern gesäumten Vorortstraßen schwebt, eine Art idyllische Umgebung, die traditionell eine unheimliche Form des Horrors verbirgt. Wie sich herausstellt, ist das Monster weniger eine Entität als ein Impuls: die konsumistische Sehnsucht nach Konformität, ein Bild, das so alt ist wie das Original „Invasion of the Body Snatchers“, obwohl die Geschichte hier näher an Larry Cohens großartigen Mittachtzigern liegt Satire „The Stuff“ über eine süchtig machende Delikatesse aus der Wüste, die die Menschen ganz in sich aufnimmt.
Als Stacey beschließt, eine neue, chemisch wirksame Hautlotion auszuprobieren, die von ihren Kollegen, der Trophäenfrau, geliebt wird – eine kitschige Schar mittleren Alters, die direkt aus Tim Burtons „Edward mit den Scherenhänden“ stammt –, leidet sie unter einer fleckigen allergischen Reaktion, die einige zu offenbaren scheint innere Krankheit. „Es ist transformativ!“ erzählt sie ihrem unterstützenden, aber entnervten Ehemann (Martin Starr), während sich ihre Haut gnadenlos ablöst. Es ist eine wirklich windige Szene, aber Amirpours eigene Sensibilität für gemeine Mädchen überwältigt sie: das kitschige, Ich-liebe-die-Siebziger-Kostümdesign des Films – wie ein übergroßes „Hang in There, Baby“-T-Shirt, das über Micuccis weht nackten Beinen – setzt die psychische Qual der Figur süffisant in Anführungszeichen, als würde sie die Zeit markieren, bis sie ein für alle Mal durchdrehen kann. Ein ausgedehntes Outro mit einer leuchtenden Stacey, die soziopathisch zu den Klängen von „I Believe in Miracles“ vampiert, versucht, das Publikum in einer ununterbrochenen Nahaufnahme niederzustarren, verstärkt aber nur die Kahlheit dessen, was wir gerade gesehen haben.
Zu seiner Ehre hat „Outside“ nervöse Energie. „The Murmuring“, inszeniert von Kent nach einer Geschichte von del Toro selbst, ist vergleichsweise raffiniert, aber zurückhaltend und intellektualisiert. In einem gemessenen, einschläfernden Modus, der an das langsame Brennen von „The Babadook“ ohne die ikonografischen Qualitäten seines geisterhaften Antagonisten erinnert, taucht Kents Episode in das größte Schreckgespenst des zeitgenössischen Horrorfilmdiskurses ein: die vermeintlich universelle und gründlich erschöpfte Vorstellung von „ Trauma.” Das Konzept wird diesmal von einem Paar verheirateter, melancholischer Ornithologen, Nancy und Edgar (Essie Davis und Andrew Lincoln), verkörpert, die versuchen, ihre Trauer über den Tod ihres Kindes zu sublimieren, indem sie sich auf eine abgelegene Insel zurückziehen, um Flugmuster zu studieren (einschließlich einiger Hitchock’scher Anhäufungen auf einem Dachboden). Schauen Sie jetzt nicht hin, aber dieses Setup ist ziemlich vertraut, und Sie werden vielleicht nicht überrascht sein zu erfahren, dass das Haus seine eigene Spukgeschichte hat.
Davis, der in „The Babadook“ eine Tour de Force des emotionalen Verfalls ablieferte, agiert einfühlsam als hinterbliebene Frau, die sich so sehr gegen die Idee der Katharsis wehrt, dass sie sich selbst ausgehöhlt hat. Wir wissen das, weil sie so viel sagt: Del Toros Vorstellungen von Schuld und Trauer sind so akribisch klar, dass er genauso gut einen Aufsatz schreiben könnte, den Kent gebührend illustriert. („Was ist das eine Wort, das ich immer erwähne, wenn mich jemand fragt, warum ich mich zu Vögeln hingezogen fühle?“, fragt Nancy, nachdem sie eine alte Steppdecke entdeckt hat, auf der das Wort „Freiheit“ gestickt ist.) bleich und mechanisch im Vergleich zu den Erschütterungen in Parker Finns neuem Sleeper-Spooky-Season-Hit „Smile“ – ein Film, der es auch wagt, „über“ Traumata zu handeln, aber ein visuelles Vokabular verwendet, das es ihm ermöglicht, Schocks hervorzurufen und sie auch zu verspotten.