Jonathan Glazers neuer Film, Die Interessenzone, beginnt mit einem schwarzen Bildschirm, der mindestens eine ganze Minute lang anhält. Es gibt Musik in Form einer ächzenden Partitur sowie vereinzelte Geräusche – leises Flüstern, raschelnde Blätter –, die durch die dissonanten Noten zu hören sind. Ansonsten erscheint jedoch nichts.
Dieses Nichts hielt bei meiner Vorführung so lange an, dass ich mich fragte, ob ein technisches Problem – vielleicht ein defekter Projektor? – aufgetreten war. Das war nicht der Fall; Glazer, der dafür bekannt ist, beunruhigende, experimentelle Filme zu machen, wie z Geburt Und Unter der Haut, mit dem Ziel, dem Publikum beizubringen, wie es seinen neuen Film, seinen ersten seit 10 Jahren, aufnehmen kann. „Es ist eine Art zu sagen: ‚Ohren zuerst‘“, sagte er mir Anfang des Monats. „Was Sie in diesem Film hören werden, ist genauso wichtig wie das, was Sie sehen werden. Wohl eher.“
Die Interessenzone ist zwei Filme in einem: der Film, den Sie sehen, und der Film, den Sie hören. Der Film Du sehen beobachtet den alltäglichen Alltag einer wohlhabenden deutschen Familie. Immer wieder geht der Vater Rudolf (gespielt von Christian Friedel) zur Arbeit und wieder zurück; die Mutter, Hedwig (Anatomie eines Sturzes(Sandra Hüller) kümmert sich um ihren Garten; und ihre Kinder, ein wilder Haufen, spielen mit ihren Spielsachen. Im Film Du hörenAllerdings gibt es zeitweise Schüsse, Schreie und eine allgegenwärtige industrielle Kakophonie. Zusammen mit Dialogfetzen und Einblicken in Details – die Kostüme, den Stacheldraht, den Rauch – macht der Film deutlich, was vor sich geht: Rudolf ist Rudolf Höss, der dienstälteste Kommandant von Auschwitz im wirklichen Leben, und dies ist ein Porträt davon wie er und seine Nazi-Familie tatsächlich lebten und ihre Tage neben dem Vernichtungslager verbrachten, das er leitete.
Das Ergebnis ist eine unheimliche und zurückhaltende Studie über den Holocaust, die niemals ein einziges Bild der Gräueltat zeigt: die Zwangsarbeit; der Hunger; die systematische Ermordung von mehr als 1,1 Millionen Gefangenen, von denen die überwiegende Mehrheit Juden waren. Diese Entscheidung – Gewalt zu suggerieren statt sie nachzustellen – ist selten, insbesondere in einem Jahr, in dem von der Kritik gefeierte Filme aus der Perspektive von Menschen erzählt werden, die historische Tragödien begangen haben. Mörder des BlumenmondesMartin Scorseses tadellose Analyse der Osage-Morde, schilderte den unerbittlichen Angriff gegen den Stamm durch Montagen der vielen Morde, die sich ereigneten. Oppenheimer, Christopher Nolans umfassende Biografie über den Vater der Atombombe, schilderte die spätere Zerstörung der Erfindung anhand der eindringlichen Halluzinationen verkohlter Leichen seines Subjekts. Beide Filme haben eine Debatte darüber ausgelöst, ob solche Nachbildungen von Traumata notwendig sind Zone geht dem Thema aus dem Weg, ohne die beunruhigende Wirkung der Geschichte einzubüßen.
Die prosaische, fast anthropologische Kameraarbeit deutet die Hösses als Menschen an, die sich so an Gewalt gewöhnt haben, dass sie so leben können, als ob nebenan nichts passieren würde. Das Sounddesign hingegen ist unaufhörlich genug, um zu einer grollenden Kulisse, sogar zu weißem Rauschen, zu werden. Durch diese vielschichtigen Techniken enthüllt der Film eine beunruhigende Wahrheit: So heimtückisch die Akzeptanz der Hösses für das, was jenseits ihrer Gartenmauer vor sich geht, auch sein mag, so außergewöhnlich ist ihre Unwissenheit nicht. Wir alle sind in der Lage, die Realität auszublenden.
Der Sounddesigner Johnnie Burn erinnert sich, dass er in Panik geriet, als Glazer ihm mitteilte, wie wichtig seine Arbeit sein würde Zone. Der herausfordernde Auftrag von Glazer war für ihn kein Unbekannter, da er bereits mit dem Regisseur zusammengearbeitet hatte Unter der Haut. Für diesen Film wandte er ungewöhnliche Taktiken an, um realistischere Geräusche einzufangen, und lernte, dass es beim „immersiven Kino“ nicht unbedingt um Geräusche oder Lautstärke geht, die um einen herumfließen. [but] Es geht um Glaubwürdigkeit“, sagte er mir. Trotzdem, Zone warf heiklere technische und moralische Fragen auf, wenn es darum ging, Authentizität zu liefern. „Sie haben es mit andauernden Gräueltaten zu tun“, erklärte Glazer. „Wie hört sich das eigentlich an? … Wie verschiebt es sich und wie geht es auf und ab, und sollen Wir verstehen alles? Sollen Wir fangen an, uns davon zu lösen, während wir uns den Film ansehen … oder sollten wir uns dessen immer bewusst sein?“
Normalerweise hätte Burn Geräuschemacher angeheuert, um realistische Klänge zu reproduzieren, aber er kam näher Zone aus der Perspektive eines Dokumentarfilmers. Er brütete über den Aussagen von Überlebenden, die ihm das Auschwitz-Museum zur Verfügung gestellt hatte, das dem Film die Drehgenehmigung vor Ort in einem leer stehenden Haus erteilte, das der Villa der Hösses ähnelte. Er erstellte ein 600-seitiges Dokument über das, was die Familie wahrscheinlich gehört hatte – die Tierwelt, die Fahrzeuge, die Artillerie, die Sprachen, die die Gefangenen sprachen – und erstellte eine „Klangkarte“, in der er die wahrscheinlichen Lautstärken je nach Entfernung von der Anlage lokalisieren konnte Hösses’ Zuhause. Und er reiste anderthalb Jahre lang durch Europa, um die von ihm zusammengestellten Geräusche aufzuspüren und zu reproduzieren. Auf einer Insel vor der Südküste Englands fanden er und sein Team einen Schießplatz mit einem Backsteingebäude, das den Mauern von Auschwitz ähnelte. In Estland machte Burn einen Mann ausfindig, der Oldtimer-Motorräder sammelte und dieselben besaß, mit denen er im Lager herumgefahren war.
Eine andere Sache war es, den menschlichen Aufruhr zu simulieren. Während seiner Reisen zeichnete Burn Menschen in Aufruhrsituationen auf – „ein lokales Fußballspiel an einem Sonntagnachmittag zwischen jungen Männern in Deutschland, 3 Uhr morgens in den Straßen von Glasgow“, erklärte er – und verwob sie mit den Geräuschen, die jenseits der Mauer zu hören waren. Währenddessen installierte Glazer rund um das Haus versteckte Kameras, um den Schauspielern das Gefühl zu geben, sich so stark wie möglich auf die Umgebung einzulassen.
Eine solche Akribie mag extrem erscheinen, aber diese Techniken waren entscheidend für die Vermittlung der kognitiven Dissonanz, die Glazer und Burn den Zuschauern vermitteln wollten. Mit genügend klanglichen Details wäre es dem Publikum möglich, sich im Kopf ein Bild vom Horror im Lager zu machen – und im weiteren Verlauf des Films vielleicht seine eigenen Reaktionen darauf zu hinterfragen. Genau das zu hören, was die Familie Höss gehört hat, würde Sie auch an die Geräuschkulisse gewöhnt? Würden sie bemerken, dass die Kakophonie immer dann verstummt, wenn die Familie ihre Villa verlässt? Und würden sie jemals damit rechnen, das zu sehen, von dem sie bereits wissen, dass es passiert, weil frühere Filme über den Holocaust solche Bilder geliefert haben? „Es gibt einen Appetit auf Horror, und es gibt einen Appetit auf Gewalt, und es gibt einen Appetit darauf auf der Leinwand, weil wir uns in sicherer Entfernung davon befinden“, sagte Glazer. „Es ist schwer zu sagen, ob der Impuls der Zuschauer darin besteht, über die Mauer sehen zu wollen, oder ob sie Angst davor haben, über die Mauer zu sehen.“
Dennoch gab Glazer zu, dass er seine Entscheidungen beim Treffen häufig verfeinerte Zone. Der erste Entwurf des Drehbuchs stützte sich eher auf die Partitur des Komponisten Mica Levi. Ein früher Überblick über Burns Klanglandschaft enthielt nicht das ständige Summen von Maschinen. Und hin und wieder wollte Glazer Sequenzen schreiben, die zeigten, was während Rudolfs Arbeitstagen im Lager vor sich ging – ein Instinkt, den der Regisseur immer wieder verleugnen musste. „Mir war immer klar, dass ich Gewalt nicht wiederholen wollte … aber es gab definitiv Szenen, die uns auf unterschiedliche Weise über die andere Seite der Mauer führten“, sagte er. „Bei jedem Zug habe ich sie einfach so lange ausgespült, bis sie alle weg waren.“ Aber während er filmte, fragte er sich: „Nun, wie kann ich nicht zeige, dass?”
Die Antwort auf diese Frage – nur durch Klang und Andeutung zu zeigen – verändert sich Zone Von einem Film über den Holocaust zu einem Film darüber, wie wir auf eine überwältigende Tragödie reagieren. Die fadenscheinige Handlung zeigt, wie Rudolf und Hedwig an der Vorstellung festhalten, dass ihre Heimat ein Paradies sei; Die naturalistischen Darbietungen der Schauspieler tragen zur klinischen Qualität des Films bei, aber es ist die desensibilisierte Perspektive ihrer Charaktere, die der Geschichte ein gruseliges Gewicht verleiht. Bedenken Sie die scheinbar unaufhörliche Menge an Bildern, die heute für jede Katastrophe und jeden Konflikt verfügbar sind. Sollte man sie ansehen oder wegschauen? Zone bietet keine Antwort, sondern hinterfragt vielmehr, was passiert, wenn Beweise für Unmenschlichkeit einfach zu einem weiteren Teil des Alltags werden. Was einst schockierend war, wird nur noch betäubend. Was einst unaussprechlich war, wird banal. Und schon bald wird aus dem, was eindeutig böse war, überhaupt nichts – nur noch eine Leere, die immer weiter bestehen bleibt.