Cate Blanchett herein Teer. (Fokusfunktionen)
Todd Field entlarvt unabsichtlich den kulturellen und politischen Anspruch der NPR-Welt.
Tungerades Feld, das Augen weit geschlossen Schauspieler wurde Regisseur, spezialisiert auf Filme, die Sie nie wieder sehen wollen – Im Schlafzimmer, kleine Kinder – wo Charaktere ein hässliches Drama durchlaufen, das an zeitgenössische soziale Angst erinnert, aber nie so spezifisch ist, dass es vollständig erkennbar ist. Meistens ist es nur eine lausige, zerbrochene Familienpsychose. Als also Cate Blanchett, die unehrlichste Schauspielerin seit Meryl Steep, in seinem neuesten Film mit Field zusammenarbeitet, Teerdas Ergebnis ist ein theatralisches Wingding.
Teer kann nicht ernst genommen werden, dennoch erzählt Field seine Geschichte feierlich. Dieser scharfe Akzent über dem Buchstaben a im Titel des Films bezeichnet europäische Raffinesse für Blanchetts Charakter Lydia Tár, eine in Amerika geborene, international gefragte Dirigentin für klassische Musik, die auch eine versnobte Lesbe ist (sie beschimpft andere als „Roboter“), die an paranoide Schizophrenie grenzt.
Fields Einbildung sollte ein Schrei sein, der die melodramatische Hysterie von jagt Die roten Schuhe, der Wendepunktund speziell, Notizen zu einem Skandal, in dem Blanchetts Sparring mit Judi Dench einem Oscar-Marathon gleichkam, in dem sich jede Schauspielerin in ihrem eigenen Delirium drehte. Aber Teer ist nicht ganz in diesem Lager-klassischen Modus, dank Fields quasi-soziologischer Neigung. Er skizziert wichtige Themen von Geschlechtsidentität über institutionellen Sexismus bis hin zu öffentlicher Charakterverfolgung. Als ein junger Schützling Selbstmord begeht, werden Lydia rassistische Vorurteile und sexuelle Belästigung vorgeworfen. „Heutzutage ist Angeklagtsein gleichbedeutend mit Schuld“, schnaubt Lydia. Und Field, der recherchiert hat, bringt die Zwangsentnazifizierung des Dirigenten und Komponisten Wilhelm Furtwängler zur Sprache, obwohl Furtwängler nie Nazi gewesen war und sich öffentlich gegen Hitlers Regime ausgesprochen hatte. Fields gibt dem ehemaligen Direktor der Metropolitan Opera, James Levine, jedoch trotz seiner Mühen während der jüngsten #MeToo-Säuberung kurzen Prozess.
Ist Lydia ein Psycho oder ein Opfer? Field scheint hin und her gerissen zu sein, sie mit Klassenvorteilen auszustatten und sie fast zu diffamieren. Sie lebt in einer NPR-Welt voller Millennial-Privilegien – sie unterrichtet an der Juilliard School, dirigiert in Berlin, wo sie einen privaten Wohnsitz hat und mit der Geigerin und Begleiterin Sharon (Nina Hoss) und ihrer schulpflichtigen Tochter zusammenlebt. Lydia verwaltet rücksichtslos ein weltberühmtes Orchester und ahmt die hochherzigen Diktate nach, die Anton Walbrook mit Diaghilev-ähnlicher Souveränität aufführte Die roten Schuhe.
Blanchetts Charakterisierung geht in zwei Szenen auf Hochtouren: ein Ego-Feeding-Interview mit New-Yorker Schriftsteller Adam Gopnik und eine Musikklasse, in der sie einen BIPOC-Studenten beschimpft, dessen PC-Vorurteile (gegen Johann Sebastian Bach!) Lydias herrschsüchtigem Elitismus nicht gewachsen sind. (Sie nennt ihn „einen epischen Dissidenten“.) Die angeberische Raffinesse in diesen Monologen ist angesichts der Verwegenheit von Field und Blanchett schwer zu erfassen. Namensnennung, Theoretisierung, Belehrungen und verbaler Vorwand („Lesen Sie die Teeblätter von Mahlers Absichten“) gehen über das Geschwätz hinaus und gehen sowohl für den Regisseur als auch für die Schauspielerin in den Bereich der Selbstparodie. Lydia kommt ab wie ein Altman-Idiot, der bald entlarvt werden soll.
In einem Flirt mit einer Reporterin erklärt Lydia: „Wir alle sind zu Mord fähig. Übrigens eine tolle Handtasche!“ Extravaganz ist Blanchetts schlechteste Eigenschaft – und auch Fields. Lydias Privatleben und Karriere, ihr Herumwirbeln und Armwedeln auf dem Podium werden mit Szenen paranoider sozialer Interaktionen, nicht-kollegialer Einschüchterung, neurotischer Boxübungen und Joggen durch heruntergekommene Berliner Slums kontrastiert. Field fügt gnomische Albträume von unheimlichen Nachbarn und Visionen von einem brennenden Bett in einem Dschungelsee hinzu, die alle von Polanski und Weerasethakul abgerissen wurden. Dann tritt Blanchett an, macht in musikalischer Verzückung versunkene Gesichter oder wütende Tiraden.
Weniger wäre mehr, wenn sich Field und Blanchett auf die Arbeit der Musiker konzentriert hätten, anstatt elitäre Vermutungen abzulenken. Teer wird erst interessant, als Lydia von der sexy russischen Cellistin Olga (Sophie Kauer) in Versuchung geführt wird. Das Alter- und Geschlechterdrama von Frau zu Frau (trianguliert durch Hoss’ dunkelbraune Warnung vor Tuesday Weld) scheint echt, wenn auch kurz. Lydia verspottet sich selbst als „eine U-Haul-Lesbe“, dann ruiniert Field es mit einer Enthüllung einer Arbeiterfamilie. Es ist Fields Snobismus und Vortäuschung, die das verhindern Teer vom Erreichen eines Gleichgewichts von Alles über Eva und die hervorragende, unbeachtet Vox-Lux.
Fields selbstbewusste Kunstfertigkeit kommt in Lydias hochnäsigen Witzen darüber zum Ausdruck, dass Visconti Mahler interpretiert Tod in Venedigund Filmkomponist Jerry Goldsmith, der Edgar Varèses Jazzkommentar einfließen lässt Planet der Affen (Zufällige Wiederholung eines Aperçu aus Raymond & Ray). Als amerikanischer exzentrischer Regisseur kann Field schematisch sein wie Todd Haynes (Carol) und narzisstisch wie Paul Thomas Anderson (Phantomfaden), aber ihm fehlt Brady Corbets überzeugender visueller Elan; stattdessen ahmt er Kubricks Leerstellen nach. Das bedeutet TeerDas Exposé der modernen künstlerischen Arroganz ist die Arroganz selbst.