Filmkritik ‘Spencer’: Clevere Balance zwischen Traum, Albtraum und Götzendienst

Eine clevere Balance zwischen Traum, Albtraum und Götzendienst

Ter Plakat zum Film Spencer zeigt eine liegende Frau in einem aufgefächerten Brokat-Ballkleid. Sie könnte beten oder weinen oder sterben. Tolles Kleid, tolle Werbung, aber wenn man endlich den Film sieht, in dem Kristin Stewart die unglückliche Prinzessin Diana Spencer Windsor spielt, erkennt man seinen Trick. Die glamouröse Pose, die Trauer zu idealisieren schien, entpuppt sich keineswegs als verschwenderisches Porträt von Reue oder Erliegen; Es ist eine Aufnahme von Prinzessin Dianas bulimischem Speichel auf eine Toilettenschüssel. Der im Normaldruck überlagerte Titel „Spencer“ ist der Gipfel des Zynismus und verdichtet die Boulevard-Version von Lady Di’s Mühsal zu einer einzigen Ikone. Es ist ein Bild, das der Spitze der 1960er Jahre würdig ist Esquire-Magazin-Sarkasmus, wie das George-Lois-Cover von Muhammad Ali als St. Sebastian mit Pfeilen durchbohrt.

In dem Film wird Dianas Opferrolle als „Fabel aus einer wahren Tragödie“ dargestellt. So sagt der Drehbuchautor Steven Knight, dass dies ein märchenhaftes Martyrium ist, das den Traum, den Lady Di repräsentierte, mit dem Albtraum kombiniert, der ihn vervollständigt. Knight hat einige der beeindruckendsten Analysen des britischen Charakters in diesem Jahrhundert verfasst (Dirty Pretty Things, Amazing Grace, Burnt, Locke). Doch diesmal neigt die kulturelle Selbstkontrolle, wie dieses Plakat, eher zur Ernüchterung. Wie von dem immer traurigen Stewart dargestellt (der Filmstar, der nie auf den roten Teppichen stehen zu wollen scheint, die sie immer hinuntergeht), symbolisiert Diana die Demoralisierung des zeitgenössischen Großbritanniens.

Regisseur Pablo Larraín, der chilenische Zyniker, dessen Nische es ist, westliche Ikonen zu sentimentalisieren (Tony Manero, Jackie) verwendet Stewarts mürrische Art mit Präzision. Ihr blonder Färberjob ist besser als in Seberg (keine dunklen Wurzeln) und jede Nahaufnahme ihrer vollkommen traurigen, trüben Augen lässt sogar die berühmten Diana-Posen echt wirken. Gefangen zwischen Ehrerbietung und Trotz, spricht sie mit gedämpfter Stimme, als hätte sie Angst, laut zu sprechen, und probiert immer Worte aus, die nie richtig sind. Stewart und Larraín geben Knights schematische Darstellung der Gefangenschaft der königlichen Familie einen Impuls.

Die Idee, Dianas Entfremdung (von wohlhabenden Privilegien zu noch reicheren Privilegien) zu zeigen, indem sie versucht zu fliehen, ohne Chauffeur oder Sicherheitspersonal zu fahren, ergibt keinen Sinn. Es funktioniert nur in Momenten jugendlicher Gereiztheit, wenn sie bei Kerzenlicht „Soldat, das Beste an Weihnachten!“ spielt. Spiel mit ihren Söhnen William und Harry. Sie sind drei verlorene Kinder.

Eine gute Szene mit dem distanzierten Ehemann Charles (Jack Farthing) warnt vor Empathie, Service und Opferbereitschaft, die Diana nur als männlichen Chauvinismus hört. Es ist weniger eine Charakterisierung als eine Komplizenschaft mit dem Diana-Opfer-Mythos, der wie andere feministische Mythen auf Privilegien beruht: ein Traum der berühmtesten Frau der Welt, die sich vorstellt, dass sie es nicht ist.

Knight und Larraíns zweitbester Schachzug ist die Besetzung der Mike Leigh-Schauspieler Timothy Spall und Sally Hawkins in Nebenrollen, um das notwendige politische Bewusstsein zu suggerieren. Spall als ehemaliger Spion, der zum königlichen Stallmeister wurde, bietet der Prinzessin Klartext und gesunden Menschenverstand: „Wir alle leisten einen Eid auf die Krone. Es ist der Eid, an den du glaubst.“ Aber Hawkins wird als lesbisches Dienstmädchen von Jane besiegt, das diese abartige Leidenschaft der “Volksprinzessin” verkörpert. Knights schlechteste Idee ist es, den Geist von Anne Boleyn wiederzubeleben, um Diana zu verfolgen (eine Verschwörungstheorie für ein Attentat), aber Stella Gonet als Königin Elizabeth löst sie fast ein, als sie rät: “Das einzige Foto, das zählt, ist das, das sie von dir für die zehn Pfund aufnehmen”. Hinweis. Es ist Währung.“ Dieser kluge Pragmatismus zerstört die alberne, freche Selbstbegründung von Dianas erstem, falschsten Satz: „Entschuldigung, ich habe keine Ahnung, wo ich bin. Es gibt keine Anzeichen.“

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Im schlimmsten Fall, Spencer hofiert die Volksstimmung, um die Monarchie in Verlegenheit zu bringen. Die Szene, in der Diana das ikonische weiße Ballkleid trägt und mit Drahtschneidern in der Hand über ein mondbeschienenes Feld zu einem Ziehharmonikazaun stolpert, ist ein rebellisches Märchenbild (aufgenommen von Claire Mathon, die Céline Sciammas Porträt einer brennenden Dame). Aber es ist schwach im Vergleich zum Höhepunkt von Derek Jarmans Der letzte von England (1987), wo Tilda Swinton eine emotional extravagante Szene kultureller Rebellion aufführte: Seidenrosen aus einem Krinoline-Hochzeitskleid reißen, eine große Couture-Schere an ihrem eigenen Hals. In einem Anfall politischer Unruhen wirbelnd, war sie keine verhätschelte Prinzessin, sondern eine brennende Künstlerin – ihre sich selbst verbrennende Engländerin war gewagt, raffiniert und brutal.

Nichts in der aktuellen Reihe von heuchlerischen Fernsehserien der königlichen Familie, Klatsch und perversen historischen Dramen wie Der Favorit ist so stark.

Als „Fabel“ beworben Spencer basiert auf einer Lüge, der gleichen medialen Überzeugung, die Eva Perón und Michelle Obama zu Berühmtheiten macht und DR. Jill Biden (wenn auch nie das eigentliche Fotografenmodell Melania Knavs Trump). Spencer selbst ist nur ein halbschlechter Film, der den Götzendienst für ein Publikum fördert, das den Respekt vor der Tradition verloren hat und kein Pflicht- oder Anlassgefühl hat.