Die Saison 2022–23 der Metropolitan Opera könnte durchaus das Ende einer Ära gewesen sein.
Seit September hat die Met, die im Sommer am Samstag schließt, 22 Titel aufgeführt – 23, wenn man beide Inszenierungen von Mozarts „Zauberflöte“ mitzählt, eine vollständig auf Deutsch und eine auf Englisch als Kurzfassung der Feiertage. Als Repertoirehaus und größte Organisation für darstellende Künste des Landes jongliert es mit mehreren Werken gleichzeitig. An manchen Wochenenden konnte man innerhalb von 48 Stunden vier verschiedene Opern sehen.
Aber reicht das Publikum aus, um so viele Aufführungen in einem Theater mit 4.000 Plätzen zu füllen?
Der Ticketverkauf für einige Neuproduktionen, auch für zeitgenössische Werke, war gut. Aber Wiederaufführungen, die weniger offensichtlich berichtenswert sind und weniger weithin beworben werden, sind keine sicheren Dinge mehr – insbesondere etwas abseits der ausgetretenen Pfade liegende Stücke wie Mozarts „Idomeneo“ oder Verdis „Don Carlo“.
Um über die Runden zu kommen, hat die Met ihre Stiftungen geplündert und plant, in der nächsten Saison, in der nur 18 Opern aufgeführt werden (sechs davon in den letzten 30 Jahren geschrieben), 10 Prozent weniger Vorstellungen aufzuführen. Die Zeiten, in denen das Unternehmen Amerikas größtes Repertoireunternehmen mit mehr als 20 Titeln pro Jahr war, könnten langsam in den Rückspiegel rücken.
Daher war es nur passend, dass sich die Met letzten Monat von einer der Shows verabschiedete, die die zu Ende gehende Ära charakterisierten: „Aida“ aus den 1980er Jahren. Die Produktion war typisch Met: kaum billig, aber robust und flexibel, in die man Sänger mit relativ wenig Proben hineinwerfen konnte. Das Modell des Unternehmens basierte auf einem Kern von Inszenierungen dieser Standards – solchen, die Jahr für Jahr eingeführt und gut verkauft werden konnten.
Wenn das Opernpublikum jedoch Jahr für Jahr kleiner wird, besteht die einzige Lösung möglicherweise darin, weniger zu tun.
Es ist traurig, auf die vergangene Saison zurückzublicken und zu erkennen, dass meine beiden Lieblingsauftritte in der kommenden Met möglicherweise auf der Strecke bleiben würden. Es handelte sich um Wiederaufnahmen von Werken, die keineswegs unbekannt, aber bei weitem nicht so berühmt waren wie beispielsweise „Carmen“: Donizettis sanfte romantische Komödie „L’Elisir d’Amore“ und Schostakowitschs wilde Satire-Tragödie „Lady Macbeth von Mzensk“.
Das ist der Ruhm der Met: die Liebe, Fürsorge, das Handwerk und die Erfahrung, die in so unterschiedliche Werke wie diese beiden fließen – stark gegensätzliche Titel, die beide auf höchstem Niveau präsentiert werden. In „Elisir“ zeigten der Tenor Javier Camarena und die Sopranistin Golda Schultz allesamt Zärtlichkeit, wurden aber vom Dirigenten Michele Gamba, der sein Ensembledebüt gab, wie von innen heraus mit einem lebendigen Geist entfacht.
Die Dirigentin von „Lady Macbeth“, Keri-Lynn Wilson, gab ebenfalls ihr Debüt und zeigte eine meisterhafte Beherrschung von Schostakowitschs Partitur, die in einer wilden, wenn auch oft unheimlich schönen Art und Weise vorliegt, die Donizetti verblüfft hätte.
Keiner dieser Läufe war annähernd ausverkauft, aber ohne sie wäre die Saison noch viel fruchtloser verlaufen.
Die neue Vision, die das Unternehmen in der nächsten Saison verfolgen wird, hat einen positiven Aspekt, da es verstärkt auf zeitgenössische Oper setzt. Die Verkäufe neuerer Werke waren recht robust, obwohl unklar ist, ob sie sich gut entwickelt haben, weil die Leute sie mögen oder weil sie eher zu den aufsehenerregenden, teuer beworbenen Neuproduktionen als zu den ewigen Kastanien gehörten.
Aber auch wenn sie an den Kinokassen erfolgreich waren, waren die zeitgenössischen Stücke in dieser Saison keine Highlights. In diesem Frühjahr war „Champion“, ein Boxmelodram von Terence Blanchard – der auch „Fire Shut Up in My Bones“ komponierte, mit dem die Met-Saison 2021–22 eröffnet wurde – musikalisch gestelzt und dramatisch schwerfällig. Letzten Herbst rührte Kevin Puts‘ Filmmusik zu „The Hours“, die auf dem Roman und dem Film basiert, unerbittlich und erschöpfend zu Tränen.
Während Puts’ Werk ein Vehikel für ein Trio von Diven war, darunter Renée Fleming und Kelli O’Hara, war der wahre Star die Dritte: die Mezzosopranistin Joyce DiDonato als grüblerische, aber trocken-witzige Virginia Woolf, ihre Stimme sanft und doch durchdringend.
Ihr Auftritt war einer der Höhepunkte des Jahres. Ein anderer war der wachsame, jugendliche Octavian der Mezzosopranistin Samantha Hankey in Strauss‘ „Der Rosenkavalier“. Zu Hankey gesellte sich die Marschallin der strahlenden Sopranistin Lise Davidsen, die ihre gewaltige Stimme über weite Strecken dieser langen, gesprächigen Oper sorgfältig zurückhielt, bevor sie in den letzten Minuten ihre volle Kraft entfaltete.
In einer klobigen Neuinszenierung von Wagners „Lohengrin“ durch den Regisseur François Girard schien der Tenor Piotr Beczala fast zu schweben – völlig souverän und elegant in der jenseitigen, tückisch entlarvten Titelrolle. Dies ist ein Sänger, der fast 60 ist und sein Bestes gibt.
Doch der Coup des Jahres dürfte das Met-Debüt der Dirigentin Nathalie Stutzmann gewesen sein. Eine neue Produktion einer Mozart-Oper zu leiten ist schon schwer genug, vor allem als Einführung in das Unternehmen – aber zwei gleichzeitig? Und Stutzmanns Arbeit sowohl in Ivo van Hoves strengem „Don Giovanni“ als auch in Simon McBurneys scherzhafter „Zauberflöte“ war großartig: geschmeidig, aber reich, treibend, ohne gehetzt zu sein oder die Lyrik dieser Partituren zu beeinträchtigen.
Wie wurde sie zurückgezahlt? Bevor „Flute“ begann, wurde Stutzmann in der New York Times mit der Bemerkung zitiert, dass McBurneys Produktion, die den Graben fast auf Bühnenniveau anhebt, es den Musikern ermöglicht, zu sehen, was vor sich geht, anstatt sie wie üblich „im Hintergrund einer Höhle“ festzuhalten „wo es „nichts Langweiligeres“ gibt. Witzig und harmlos. Doch aus irgendeinem Grund wandten sich die Musiker an die sozialen Medien und verurteilten sie, weil sie ihnen vorwarf, sie würden gelangweilt spielen.
Schlimmer noch: Statt sich für seinen Kollegen einzusetzen oder zu versuchen, den Konflikt hinter den Kulissen zu lösen, jubelte der Musikdirektor der Met, Yannick Nézet-Séguin, öffentlich zu dieser unziemlichen Anhäufung und fügte einem Instagram-Post des Orchesters sieben klatschende Emojis hinzu. Er und die Musiker sollten sich schämen; Stützmann sollte gefeiert werden.
Die nächste Saison ist zwar gekürzt, aber kaum frei von Ambitionen und bietet eine Fülle aktueller Werke und einige faszinierende Repertoirestücke, wie Verdis „La Forza del Destino“ (seit 2006 nicht mehr an der Met zu sehen), Puccinis „La Rondine“ und Wagners „ Tannhäuser.“
Dieser neue Programmieransatz ist ein Experiment. Wiederaufnahmen von „Fire Shut Up in My Bones“ und „The Hours“ werden testen, ob zeitgenössische Opern über ihre Uraufführung hinaus Bestand haben, und wir werden sehen, ob die Kürzungen der Saison den Umsatz der verbleibenden Opern steigern.
Hoffentlich hält das alles die Met lebendig und lebendig. Aber was auch immer die kommenden Jahre bringen werden, es wird wahrscheinlich ganz anders sein. Es war seltsam, aber leider auch angemessen, dass die erfahrene Sopranistin Angela Gheorghiu, die acht Jahre lang von der Kompanie abwesend war und im April für zwei Aufführungen von „Tosca“ zurückkehren sollte, an Covid-19 erkrankte und absagen musste.
Dies ist eine neue Phase, schien das Schicksal zu sagen, und die alten Diven – zumindest diejenigen, die nicht Renée heißen – müssen nicht gelten.