Im Alvin Ailey American Dance Theatre war das Leben der Schwarzen schon immer von Bedeutung. Aber heute sagt das Repertoire der Kompanie mehr oder vielleicht anders aus, mit tieferer Eindringlichkeit und Strahlkraft – und ein Tanz, der nach einer Art Freiheit zu schreien scheint. „Revelations“, Aileys Klassiker von 1960, schließt immer noch viele Programme des Unternehmens ab, aber muss das sein? Was wäre, wenn das Unternehmen versuchsweise gestartet die Show mit „Revelations“? Und wann gibt es einen besseren Zeitpunkt als jetzt, wo das Publikum für Live-Auftritte so dankbar ist, um die Dinge aufzurütteln?
Das Repertoire der Kompanie, das sich während der Amtszeit des künstlerischen Leiters Robert Battle verbessert hat, lässt mehr Auswahl zu. Ailey hat seine Saison am Mittwoch im New York City Center nicht mit “Lazarus” von Hip-Hop-Meister Rennie Harris eröffnet, aber das sollte es sein. Die Eröffnung war am Mittwoch eine Gala-Affäre, die natürlich mit “Revelations” endete. Der ernüchternde und wunderschöne „Lazarus“ am Donnerstag war noch faszinierender, als er die systemische Unterdrückung von Schwarzen erforschte, die vor Jahrhunderten begann und bis heute andauert.
Ist „Lazarus“ potenter und roher geworden? Ist es angesichts der dramatischen Ereignisse relevanter – der Mord an George Floyd und die Aufstandswelle im Jahr 2020, die ein Ende der Polizeigewalt gegen Farbige forderte – seit ihrer Premiere im Jahr 2018? Ja und ja und mehr ja.
Von „Lazarus“ Zeugnis abzulegen, war mehr, als ein weiteres Wiedersehen einer von der Pandemie auf Eis gelegten Tanzkompanie zu erleben. Die Compagnie lieferte eine Performance, in der Tanz zu etwas anderem wurde: zu einer Erlösung, die irgendwie mitreißend und beruhigend zugleich war. Die Tänzer zerrissen mit ihrer glühenden Beinarbeit die Bühne. Schade, dass diese Saison wegen pandemiebedingter Sicherheitsprobleme kürzer ist als sonst: „Lazarus“ ist nur noch für einen weiteren Auftritt am 16. Dezember angesetzt.
Am Freitagabend präsentierte die Compagnie zusammen mit „Revelations“ – die Menge tobte die ganze Zeit, obwohl die Aufführungen nicht so gut geölt waren wie üblich – Premieren von Battle und ihrem Hauschoreografen Jamar Roberts. Beide Stücke wurden während der Pandemie als digitale Werke veröffentlicht; dies war ihr erstes Mal auf der Bühne mit einem Live-Publikum.
Auch Roberts’ „Holding Space“, benannt nach der empathischen Handlung, für einen anderen präsent zu sein, bezieht sich auf seine Architektur. Die in Reihen angeordneten Darsteller treten in einsamen Plätzen auf. Als Roberts die Arbeit choreografierte, gab es Sicherheitsprotokolle, die vorschrieben, dass die Tänzer zwei Meter voneinander entfernt sein mussten. Für den ersten Teil von „Holding Space“ ist dies offensichtlich: Die angespannten Eröffnungsbewegungen umfassen ein Geflecht von Armen und Beinen – schleudernd, greifend, verdrehend – innerhalb unsichtbarer Wände.
Die widersprüchliche Musik von Tim Hecker erzeugt zusammen mit Brandon Stirling Bakers überirdischer Beleuchtung – strahlendes Weiß, eisiges Blau und später goldenes Bernstein – ein Science-Fiction-Feeling, während die Tänzer ihrer Gefangenschaft entfliehen und in Soli abdriften. Ein Würfel erscheint; im Inneren streckt und verrenkt die Tänzerin Jacqueline Green mit skulpturaler Leichtigkeit ihre langen Gliedmaßen sowie eine scheinbare Fluchtsehne: Mit gebeugtem Fuß streckt sie ein Bein vor dem Oberkörper und beugt sich zurück – ein Test nicht nur ihrer Ausgeglichenheit, aber auch ihrer Kühnheit und Entschlossenheit.
Als Green den Würfel verlässt, nehmen andere ihren Platz ein, zuletzt Yannick Lebrun, der sich gegen Phantomkräfte stemmt, seinen Oberkörper vor- und zurückbewegt und seine Arme wie Flügel öffnet. Als er aus der Struktur herauskommt, berührt ihn James Gilmer am Rücken und übernimmt den Tanz; hier wechselt die Beleuchtung auf Bernstein und die Musik weicht der Stille.
Für dieses Solo – eine gute Ergänzung zur virtuellen Version – lässt Gilmer, der die Flexibilität seiner Kraft zeigt, die Bewegung weicher werden, während sie durch seine Knochen fließt. Auch sein Hemdwechsel deutet auf eine Verwandlung hin: Zuvor hatten die Oberteile der Tänzerinnen eine strukturierte Kante zwischen Schulter und Ärmel. Jetzt sind sie weich, und der Tanz folgt – nicht mehr hart und kantig, die Choreografie schwebt jetzt als Vehikel für Zärtlichkeit und Heilung.
Sicherlich hat Roberts, dem auch Bühnen- und Kostümdesign zugeschrieben wird, in Aussehen und Choreographie etwas Stilvolles geschaffen. Aber ist es von Dauer? „Holding Space“ landet in der Kategorie eines pandemischen Tanzes – nicht nur wegen seiner räumlichen Anordnung, sondern auch wegen seiner Themen der Isolation, Einengung und letztendlich der Transformation. Obwohl es schöne Momente hat – insbesondere Gilmers Solo –, fühlt es sich in einer Zeit und ihren Engen verankert an, ohne als Kunstwerk besonders aufschlussreich zu sein. Überraschender ist Battles „For Four“, eine pfiffige siebenminütige Vertonung von Wynton Marsalis. Es ist leicht und schwimmfähig – so scheint es zumindest.
Darin schlagen die Tänzer – Renaldo Maurice, Solomon Dumas, Belén Indhira Pereyra und Samantha Figgins – mit ihren Körpern die Töne. Sie schlagen schwer. Ihre wilde Energie, die zunächst verführerisch ist, wird mit der Zeit hektisch, fast manisch; Haben sie Spaß oder sind sie verzweifelt? Trotz des Showbiz-Lächelns der Tänzer, der paillettenbesetzten Overalls und der klatschenden Hände hat „For Four“ etwas Unheilvolles unter seiner Oberfläche.
Es ist ein Sprint, die Ziellinie zu erreichen: Dumas ist elektrisierend, fiebrig, während Figgins eine Vision von geschmeidiger Flüssigkeit ist. Pereyras ständiger Bewegungswirbel wird nur durch ihr peitschendes, üppiges Haar verstärkt – noch nie war Haarografie so entzückend. Als plötzlich eine amerikanische Flagge auf den hinteren Teil der Bühne projiziert wird, bricht Maurice ohne Hemd zu Boden; auch die Projektion gleitet zu Boden, wo sich rote Flecken wie Blut über seine Haut zu verteilen scheinen.
Wenn die letzten Töne erklingen und die Tänzer mit erhobenem Faustgruß ruhig im hinteren Teil der Bühne stehen, rollt Maurice in Form eines geöffneten Fächers über den Boden – oder einer Nadel, die auf einer Schallplatte dreht. Bei „For Four“ geht es nicht nur um die Notwendigkeit, inmitten einer Pandemie zu tanzen: Es ist ein hektischer Kampf um die Freiheit von Körper und Geist.
Alvin Ailey American Dance Theatre, bis 19. Dezember, New York City Center, Manhattan; nycitycenter.org